On 'Lost Souls' and other body parts: A conversation in the studio / Aloys van den Berk / 2008

Aloys van den Berk

Wat me nu opvalt is hoe je tegenwoordig tussen je werk leeft, anders dan ik eerder zag in een vroeger atelier. Je atelier en je huis liggen bij elkaar, lopen haast in elkaar over. Ook in het 'niet-werk-deel' van je huis ben je voortdurend omringd door je eigen werk en werk van andere kunstenaars. Is dat van belang om tot nieuw werk te komen?

Enigszins wel ja. De aanzet naar nieuw werk begint meestal met een soort onrust: er moet iets gebeuren. En die onrust wordt dan gestimuleerd door werk waar ik nog aan bezig ben of de verzameling objecten en rariteiten die in mijn atelier liggen. De dingen die ik zie, foto's in kranten, tijdschriften, of rechtstreeks in mijn eigen omgeving, de natuur, en ook bestaand werk, kunnen een prikkel geven van herkenning. Die prikkel wordt dan altijd meteen verbonden met iets wat bijna voortdurend in mijn achterhoofd zweeft, verbonden met de onderwerpen waar ik mee bezig ben. Er ontstaat dan een soort van onduidelijke opwinding. Maar dan moet ik verder,... mijn verbeelding moet er mee aan de haal: schetsjes maken, van alles assembleren, rondkijken, combineren en zo. Er moet een gelaagdheid van betekenissen ontstaan, de juiste vorm krijgen. Dat kan soms heel lang duren, en ook wel tot niets leiden. Het gebeurt ook wel dat ik ineens met een eerder gemaakte schets of beeld jaren later pas precies doe wat 'moet'. Alsof het in je hoofd ondertussen blijft broeien. Zo had ik dat ook met Epaulettes (p.), het kleerhangertje had ik vanuit mijn ouderlijk huis al jaren in bezit, omdat ik het 'n eigenwijs en bijzonder ding vond, en ook de fazantenpootjes, na een maaltijd met vrienden bewaard, gewoon omdat ik dat rare, en beetje gemene klauwtjes vond. En na een hele tijd pas heb ik die twee elementen in één klap gecombineerd, en wist toen ook meteen hóe dat bij elkaar te voegen door middel van die loden 'manchetten'. Dát beeld, Epaulettes is trouwens nu tekenend voor mijn hele oeuvre. Gek, daar had ik toen nog niet zo het idee van.

Bestaand werk kan dus ook leiden tot nieuw werk?

Ja, absoluut. Al wil dat niet zeggen dat ik dezelfde dingen opnieuw ga maken en variëren of herhalen. Ik wil toch altijd graag elk ding anders maken. Een heel enkele keer, als ik erg lang bezig ben geweest met een beeld, ontstaat er wel eens een variant. Maar meestal ben ik meer met een volgend beeld bezig terwijl ik nog aan de uitvoering van een sculptuur werk. Zoals met de laddersculptuur. (p. ) Daar werkte ik aan en intussen stelde ik me de vraag of er nog een langere versie kon komen. Soms is er dus ook een erg praktisch aanleiding om een idee verder uit te werken. Voor Ladder 2 had ik het materiaal voorhanden omdat ik nog een aantal bronzen hertenpootjes had. Die had ik in een grotere oplage laten gieten zonder dat het aantal pootjes voor het andere beeld tevoren precies door mij bepaald was.

Je hebt vóór je studie aan de kunstacademie een textielopleiding gevolgd. Uiteindelijk ben je gaan beeldhouwen en tekenen. Hoe heeft die ontwikkeling van het textiel naar het ruimtelijke beeldhouwen en tekenen plaatsgevonden? En heeft het een het ander beïnvloed?

Als ik het heb over 'textiel', of liever gezegd de textiele werkvormen, zoals dat op een gegeven moment genoemd werd, dan gaat het over een complex geheel van materiaal, traditionele technieken en de meestal functioneel-kunstzinnige toepassingen. Al gedurende die bewuste textiel-opleiding en later, ook in en na de kunstacademietijd, heb ik steeds intensief onderzocht op welke manier ik 'textiel' in mijn werk een plek kon en wilde geven. Want zoveel was wel duidelijk : ik koos niet voor een toegepast gebruik van textiel, ik wilde autonome dingen maken. In het begin maakte ik handzame werken, weefsels, gebaseerd op de binding van ketting en inslag : horizontalen en verticalen. Tamelijk streng en nogal serieus van uitstraling. Terugkijkend paste dat ook in de tijd van fundamenteel onderzoek en minimalisme. Daarna kwamen ruimtelijke weefsels, reliëfs, en weefsels in vorm, die 'van de muur af kwamen'. Met verschillende structuren en materialen, in het begin wild en kleurrijk, ook met geverfde elementen, later rustiger, maar losser en meer kans voor individuele uitdrukking dan in de vroege weefsels. Ook met de techniek kon ik na enige tijd vrijer omgaan.

Nu maak je sculpturen waarin ik allerlei herkenbare onderdelen zie. Zaten er vroeger ook figuratieve elementen in de textielwerken?

Nee, het waren abstracte composities, structuren van bijvoorbeeld sisal in grote vlakken en ruimtelijke lineaire elementen. Grote lappen van geweven vormen die ik met duidelijke naden aan elkaar zette, waardoor er een ruimtelijke beweging van het totaal, het weefsel ontstond. Het laten samengaan van verschillende onderdelen en materialen die op een bijzondere manier met elkaar verbonden moesten zijn. Later had ik daar geen zelf-geweven stukken meer voor nodig maar gebruikte ik verschillende soorten textiel en ook andere materialen. De gebondenheid aan de techniek van het weven kon ik loslaten en dat gaf meer vrijheid in vorm en opvatting. Pas tóén kwamen er ook figuratieve elementen in voor. Ik heb een hele serie werken gemaakt met aan het strand gevonden stukken, zwarte textiel. Aangespoeld verpakkingsmateriaal, aangetast en gerafeld, dat al een hele geschiedenis achter de rug hadden. Ik zocht die materialiteit. Dat ben ik verder gaan onderzoeken in tekeningen met zware grafietlijnen, waarbij ik de zwarte stukken textiel opplakte: het doorzetten van de rafeldraden in de potloodlijnen. Dat is eigenlijk de start van het echte tekenen geweest. Feitelijk is dat tekenen dus óók vanuit het weefsel ontstaan. Het bleef ook lange tijd nogal fundamenteel van karakter. Toch heeft het tekenen voor mij heel bevrijdend gewerkt en is het een essentieel onderdeel van mijn hele werk geworden, waarin ik kan zoeken en experimenteren, en na kan denken over de dingen.

De tekeningen die je rond 1980 maakte komen dus voort uit de structuren die je in de (driedimensionale) werken met textiel gebruikte. Hoe zijn je sculpturen verbonden met die werken?

Ik noemde al het loslaten van de techniek van het weven als een uitgangspunt. Vanuit die vroegere driedimensionale weefsels, was de stap om een lap, een stuk textiel of rubber ergens over heen te hangen, over een stang of balk bijvoorbeeld, waardoor een ruimtelijke vorm ontstond , voor mij een volkomen logische overgang. Bepalend was dat de materiaalkeuze en het gebruik voortkwamen uit de idee van hetgeen ik wilde maken, het concept, zo je wilt. Ik wilde een helder en eerlijk samengaan van constructie en materiaalgebruik, dat voortkwam uit de eigenschappen van de materialen. Met name het gevoel voor materiaal is iets wat ik vanuit mijn textielachtergrond sterk ontwikkeld heb, en dan bedoel ik juist ook ánder materiaal dan textiel. Ik had ook een steeds duidelijkere behoefte om andere materialen te gebruiken. Hout, bamboe, was, metaal en klei, soms nog in combinatie met textiel, maar ook anderszins. En zink, dat ik bewerkte -hamerde en soldeerde- tot grote plastisch vormen, afgeleid van een bladvorm, die als vreemde bolle buiken op de grond lagen.

De titel Con Fuoco e Passione, dat 'met vuur en passie' betekent, verwijst overigens eerder naar de heftigheid van het werkproces dan naar het onderwerp. (p.)

Hoe kwam je vanuit die sculpturen, die eerder een 'abstraherend' karakter hadden terecht bij beelden die veel meer rechtstreeks verwijzen naar de natuur, naar dieren, zoals je die de laatste jaren maakt?

Ik denk dat de tekeningen en sculpturen van plant- en diervormen, met de uitsteeksels en takken, de duidelijkste overgang zijn naar de beelden van de laatste tien jaar. Die groeisels brachten me tot het idee van ledematen vanwaaruit de beelden met armen, benen en pootjes, oren en dergelijke ontstonden. Van daaruit was de stap naar het gebruik van hertengeweien niet meer zo groot.

Hoe kom je aan je materialen. Die hertengeweien die vind je niet hier in het bos in Tilburg. Moet je speciale reizen maken, of tochten ondernemen om ze te vinden?

Soms wel, ja. De eerste geweien kocht ik in Oostenrijk, van een boer, die grote edelherten hield rond zijn boerderij. Maar meestal moet ik ze importeren. De rendiergeweien komen uit Finland. De geweien worden nu steeds duurder, ook de rendier-geweien waarvan er toch enorme hoeveelheden moeten zijn. Soms lijkt het wel of het 'gadgets' zijn geworden. Voor de werken die ik momenteel onder handen heb en waarvoor ik materialen verzamel, zoals nu bijvoorbeeld de staarten van paarden, kom ik bij dierenpreparateurs en het slachthuis.

Sommige geweien zijn bedekt met textiel. Je noemt dat 'geflockt'. Wat is dat?

'Flocken' is in wezen een veredelingstechniek waarbij kleine textielvezeltjes, haast als haartjes, op een object bevestigd worden. Ik ben op die techniek van 'flocken' gekomen door de overeenkomst die het resultaat heeft met het gewei tijdens het jaarlijkse groeiproces. Bij een echt gewei groeit de huid om het hoorn. Die huid voelt precies zo aan als de flock. De functie van de huid is dat het een gewei voedt en laat groeien. Adertjes in de huid laten die ribbels in het hoorn achter. Die huid om dat hoorn wordt ook bast genoemd, net zoals bij bomen. Als na een aantal maanden het groeiproces van een gewei voltooid is dan verliest het die basthuid. Dat is een nogal bloederig proces en naar ik aanneem, ook wel pijnlijk voor het dier.

Voor het 'flocken' van geweitjes gebruik je geen natuurlijke kleuren maar juist opvallende, zoals magenta en paars

Omdat ik op verschillende manieren iets van het drama rond zo'n gewei, bij dit soort hoefdieren, wil vormgeven. Ik heb paars genomen omdat dit symbool staan voor een soort ingetogenheid of ingehouden dramatiek en het is ook de kleur van macht en voornaamheid. Bij herten hebben dus enkel de mannelijke dieren, de overheersers, een gewei. Behalve dan weer bij de rendieren waar zowel de bokken als de hinden een gewei hebben, daar is het wat gelijker verdeeld.

Je hangt een hele wand vol met tientallen van die paarse geweitjes en je noemt dit werk ' Verloren Zielen '. Hoezo, kun je daar wat over vertellen?

Het heet Verloren Zielen omdat ik er mee wil verwijzen naar het stukje 'verloren' identiteit dat het gewei van het hert of rendier is. (p.)

Het aantal geweien wisselt nu per opstelling maar in wezen is het aantal oneindig. Ik heb op dit moment een versie van zo'n 180 stuks.

Het idee van de 'verloren zielen' was er al een paar jaar. Het hangt samen met de cyclus van het verlies en de groei van een gewei, jaar in, jaar uit. Ik word geraakt door het feit dat een gewei in een natuurlijke situatie elk jaar vernieuwd moet worden. Zo'n gewei vormt een persoonlijk en prachtig uniek stuk van het levende dier, en als het afvalt blijft er een stuk identiteit, vol met DNA, achter. Ondanks de vaste kenmerken in structuur van het rendiergewei is er geen één hetzelfde. Wonderlijk. En daar wordt achteloos mee omgegaan, daar wordt nooit bij stilgestaan.

Ik realiseer me sterk dat er dus steeds opnieuw een gewei moet gaan groeien. Dat doet natuurlijk pijn. Zo'n gewei groeit niet zo maar uit een hoofd, in een maand of vijf. En een half jaar daarna is een hert zijn gewei weer kwijt, na de bronst. Het laat gewoon los. Ik vind dat een heel vreemd, eigenlijk bizar verschijnsel. Het blijft ook raar, zo'n ding op je kop. Lastig ook. Het geheel vervult me met verwondering en ontzag. Natuurlijk is veel van zo'n natuur-proces verklaarbaar. Het gewei heeft een functie van macht, om te pronken of soms te vechten. Maar ik probeer te zien 'Wat ligt daar?'. En ik realiseer me dan hoeveel jaren zo'n proces gaande is, hoeveel geweien er al afgevallen zijn, hoeveel zo'n dier verloren heeft. Een gewei is nu niet alleen maar een mooi object maar het heeft voor mij ook veel inhoudelijke betekenissen gekregen.

En dat ik dat een drama noem, wat het voor mij echt is, zegt dus ook iets van mijn manier van kijken en denken. En om die veelheid en herhaling van dat identiteitsverlies duidelijk te maken heb ik elk door mij gebruikt en geflockt gewei een identiteitsnummer gegeven dat daardoor een tweede leven krijgt en door de nummering een relatie met mijzelf heeft gekregen. Ik gebruik namelijk de cijfers van mijn geboortedatum hiervoor omdat ik een verbinding met mijzelf en mijn bewogenheid ten aanzien van het hele fenomeen wil leggen. Ik zou graag eens een installatie willen maken met een enorm aantal geweitjes en een hele ruimte volhangen, om zo de omvang en de eeuwigdurende cyclus te benadrukken. Lijkt me erg indrukwekkend: wanden vol met grafische ruimtelijke tekens, dat wordt bijna sacraal!

Ik kan me de eerste keer herinneren dat ik geweitjes zag in je atelier, omstreeks 1997. Waar kwam dat vandaan, dat idee om een gewei van een hert in je sculpturen te gebruiken.

Een gewei is natuurlijk ook een lichaamsdeel, een van de ledematen, ook al realiseer je je dat niet meteen. Daar komt het gebruik vandaan, na de benen, de pootjes en de oren die ik maakte herkende ik ze als ledematen met een apart, eigen verhaal. Wat er nog bij kwam was dat door de manier waarop geweien vaak getoond worden ik ook moest denken aan lichaamsdelen als 'trofee'. Van herten wordt overigens niet alleen het gewei maar ook wel de pootjes tot een trofee verwerkt. Zo'n geweitje of die dunne pootjes zijn dan op een plankje bevestigd dat aan de muur hangt. Het 'gebaar' dat zo'n poot maakt, zo zie ik dat, dat geeft iets weer, drukt iets uit !

Wat mij uiteindelijk fascineert is de onduidelijkheid in je gevoel tegenover zulke objecten. Ik ervaar een mengeling van gevoelens, van 'wat vreemd, 'weerzinwekkend' of 'akelig' maar ook schoonheid en ontroering.

Zo'n gevoel heb ik ook wanneer ik bijvoorbeeld in een 'ouderwetse' slagerij of in een kamer met jachttrofeeën in een kasteel, een opgezet hoofd van een zwijn of een hert zie. In Spanje zie je dat trouwens heel vaak, koppen van herten, zwijnen, en natuurlijk stieren, aan muren in bars en restaurants. Het is zowel het pronken ervan als het beeld van een letterlijk afgehakte kop aan de muur. Een hertenkop met een gewei heeft dat ook, het is zowel het trotse prachtige dier als ook een afgehouwen hoofd. En zo'n beest uit de natuur is levensecht aanwezig, 't komt nu alleen uit de muur! Fantastisch! En vanwege de plek waar het hangt, ligt er een directe koppeling met eten, jacht of slacht. Een bizarre confrontatie, eigenlijk. Dood én leven. Die gevoelens liggen dus in een grensgebied en dat grensgebied met die tweeslachtigheid is een uitgangspunt voor mijn werk.

Je bent nu erg met de Spaanse cultuur bezig. Je leeft een deel van het jaar in Spanje en je kunt er ook werken in een atelier. Ben je wel eens bij een stierengevecht geweest?

Allereerst moet ik zeggen dat de Spaanse cultuur me enorm interesseert, onder andere vanwege de vormgegeven emotie binnen de tradities, religie, flamencodans en muziek, Lorca, Picasso, de beeldhouwer Muñoz, het surrealisme, ik noem maar een aantal dingen. Soms begrijp je het, soms ook niet,... heel dubbel..., rauw en toch gevoelig, zoals ook het Spaans landschap, wisselend in lieflijkheid en ongenaakbaarheid kan zijn. Ik houd er van, en ik denk dat ik ook in mijn werk daar iets van zie. Denk maar aan het beeld Inocente ( p. ): de twee lange gebarende hertenpoten van brons met Spaanse mantilla's. Dat geeft een soort ontroering én afstandelijkheid, je kunt er niet echt bij.

Nu even over dat stierengevecht: natuurlijk ben ik er eens bij geweest, maar een stierengevecht vind ik uiteindelijk ook erg dubbel.

Ik kan me niet echt laten meeslepen door het proces. Ik kan wel enthousiasme opbrengen voor de sfeer, het geroep en het lawaai, de sierlijkheid van de bewegingen van de torero, de stier en de paarden, zolang als het tenminste een eerlijk proces is. De rest wil ik liever niet meer zien.

Om nog even terug te komen op de slagers en slagerijen: de gewelddadige kant van het slachten is daar ook haast nergens meer zichtbaar.

Op de een of andere manier fascineert het me als er een bepaalde gewelddadigheid aanwezig is die ik niet rechtstreeks zie. Ik ben niet geïnteresseerd in de gewelddaad an sich. Maar wel in die dubbelzinnigheid; je zíét het onschuldige en je wéét van het gruwelijke. Dat laten samengaan in één beeld.

Ik realiseer me overigens wel dat heel langzaamaan die gewelddadige kant steeds meer ter sprake komt in mijn gedachten en in mijn werk.

Ik denk dat er in mijn opstelling wel een wat 'bloeddorstige' kant zit, een fascinatie die niet helemaal toegelaten wordt, maar uiteindelijk is er ook een stuk erbarmen aanwezig.

Volgens mij ligt daar iets wezenlijk, dat erbarmen met het dier uit de natuur. Is het gebruik van ledematen van dieren in je werk begonnen met dat gevoel van erbarmen?

Ja, het zou kunnen. Het is wellicht eerst begonnen met een grote mate van ontroering en verwondering ten aanzien van een dier, en zijn weerloosheid en kwetsbaarheid voor ons mensen. Het erbarmen is nu wel een onderdeel geworden, dat ik in een beeld wil laten zien. 'The truth is in the eyes of the deer' las ik laatst ergens. Prachtig. Ja, zoiets, daar gaat het om.

 

Interview, Januari 2008

Aloys van den Berk

What I happen to notice here is the way you're living in the midst of your work nowadays. That differs from what I saw in a previous studio. Here your studio and your house are in the same place and almost overlap each other. Even in the 'non-work' part of your house, you're always surrounded by your own work and that of other artists. Is that important for arriving at new work?

To a certain extent, yes. The onset of new work usually begins with a kind of restlessness: something has to happen. And that restlessness is stimulated by work that I'm still occupied with or by the collection of objects and curiosities in my studio. The things I see-photographs in newspapers and magazines, or right in my own environment, in nature, even in existing work-can prompt recognition. And that stimulus is always linked with something that's almost constantly floating in the back of my mind, linked with the subjects that occupy me. So that gives rise to a vague sort of excitement. But then I have to keep going, ... my imagination has to take off with it as I make sketches, put all kinds of things together, look at the options, try things out. Layers of meaning have to evolve and take the right shape. That can sometimes take awhile and then still lead to nothing. What also happens is that suddenly, years later, I do 'what needs to be done' with an earlier sketch or sculpture. As if the answer has been brewing away in my head all that time.  That's how it went with Epaulettes: I'd been saving the coat hanger from my parents' house for years, because I found it such a sassy and remarkable object, and kept those pheasant feet, left over from a dinner with friends, simply because those claws struck me as being odd and a bit mean. And it wasn't until much later that I combined those two elements in one stroke, knowing right away how I'd join them by means of those lead 'cuffs'. That sculpture, Epaulettes, is now significant in terms of all my work. Funny how I didn't realize it then.

So does existing work also lead to new work?

Yes, absolutely. Although it doesn't necessarily mean that I'll be producing the same things over again, with variations or repetitions. I do like each thing to be different. Once in a great while, if I've been involved with a sculpture for a long time, a variant may come up. But usually I'm more occupied with the next sculpture while I'm still busy with the exection of one.  Take the ladder sculpture for instance. As I worked on that, I wondered whether a longer version would be feasible. The reasons for developing an idea can sometimes be very practical. The material for Ladder 2 was on hand, since I still had a number of bronze deer hooves. Those had been cast in a larger quantity before I decided exactly how many legs the other sculpture would have.

Before going to art school, you studied textile design. Ultimately you took up sculpture and drawing. How did that progression from textiles to producing spatial work and drawings go? And did the one influence the other?

When I talk about 'textiles'-or perhaps I should say textile forms of work, as this was called at a certain point-then I'm referring to a complex whole involving material, traditional techniques and applications, which are usually functionally artistic. Already during my textile studies and later, also during and after my art-school days, I kept investigating which way I could and wanted to allow the notion 'textile' into my work. It was obvious to me, after all, that I had decided not to use textiles in an applied way. I wanted to produce autonomous objects. In the beginning I made manageable works, weaves, based on the relationship between warp and woof-horizontals and verticals. These were fairly severe and had a rather serious look about them. Looking back, I think that this was consistent with the days of fundamental investigation and with minimalism. After that came spatial weaves, reliefs, and weaves in form, which 'jumped off the wall'. Those involved various structures and materials, wild and colorful at the start, with dyed elements as well. Later they became quieter, but freer, and allowed more individual expression than the early weaves had. And after a while I was able to be freer with the technique.

Now you produce sculptures in which I see all sorts of recognizable parts. Did the earlier textile works also contain figurative elements?

No, they were abstract compositions, structures made of sisal, for instance-large surfaces and spatial, linear elements. Making clear seams, I juxtaposed expanses of woven forms, which brought about a spatial movement of the whole, the weave. It also allowed for a merging of different parts and materials that were to relate to each other in a special way. Later I no longer needed my own weaves for this, but I used various types of textiles and other materials too. That way I could let go of weaving's close links with technique and have more freedom in terms of the form and idea. Not until then did figurative elements also emerge in the work. I produced an entire series of works with pieces of black cloth that I found on the beach-packaging material washed ashore, damaged and ragged, having an entire past. I sought that materiality. I started exploring that further in drawings with heavy graphite lines. To those I glued the pieces of cloth: the frayed ends were continued in the pencil lines. That, in fact, was the start of actual drawing. Actually that drawing, too, came about on the basis of lines in a weave. For a long time it remained somewhat fundamental in character. Even so, with me, drawing had a very liberating effect; and it has become an essential part of all my work, as it allows me to search and experiment, and to think about things.

The drawings that you produced around 1980 were developed from structures that you used in (three-dimensional) works involving textiles. How are your sculptures related to those works?

I already mentioned 'letting go' of the technique of weaving as a point of departure. On the basis of those earlier three-dimensional weaves, it was a completely logical transition to place a piece of cloth or rubber over something-say, a rod or a beam-and thereby create a spatial form. A crucial part of this was that the choice of material and the way it was used arose from the idea of what I wanted to make, the concept if you will. I wanted a clear and straightforward convergence of construction and use of material, based on the qualities of the materials. A feeling for material, in particular, is something that I've developed really well due to my background in textiles. And by that I mean materials other than textiles, since I had an increasing urge to use different materials: wood, bamboo, wax, metal and clay, sometimes in combination with cloth, but also other materials. And zinc, which I worked-hammered and soldered-into large sculptural forms, derived from the shape of a leaf. These lay about like strange bulging stomachs.

The title Con Fuoco e Passione, meaning 'with fire and passion', refers more to the intensity of the work process than to the subject itself, by the way. ( p. )

How did those sculptures, which tended to be 'abstracted' from something, lead to works that refer more directly to nature, to animals, like the ones you've been producing in recent years?

I believe that the drawings and sculptures of plant and animal forms, involving protrusions and branches, are the most obvious transition to works from the past ten years. Those 'outgrowths' gave me the idea of extremities, which led to the sculptures that have arms, legs, ears and the like. And from there it wasn't such a big step anymore to use antlers.

How do you get your materials? Those deer antlers aren't exactly lying around in the woods here in Tilburg. Do you need to make special trips or drive to certain places to find them?

Sometimes, yes. I bought the first antlers in Austria, from a farmer who kept those big red deer on his land. But usually I have to import them. The reindeer antlers come from Finland. Antlers are getting more expensive all the time now-also the reindeer antlers, which must actually be available in enormous quantities. At times it seems as though they've become 'gadgets'. For the works that I'm now in the process of making, I can get material such as the horse tails from taxidermists and slaughterhouses.

Some antlers are covered with a textile material. Would you call that 'flocking'? What is that?

'Flocking' is essentially a decorative technique in which small, almost hair-like textile fibers are applied to an object. I arrived at that technique due to the similarity that the result bears to antlers during their annual growth process. With real antlers, the skin grows around the horn. That skin feels just like flocking when you touch it. The skin's purpose is to feed the antlers and allow them to grow. Veins in the skin cause those ridges to form in the horn. That skin around the horn is also referred to as bark, the same as with trees. When the antler's growth process ends after a number of months, it loses that 'bark' skin. It's a somewhat bloody process which, as far as I can see, does involve some pain for the animal.

 

When you do flocking on antlers, you use striking colors, such as magenta and purple, instead of natural ones.

Because I want to give shape, in different ways, to that aspect of drama surrounding these antlers, which takes place with these hoofed animals. I chose purple, for instance, since it symbolizes a kind of subdued mood or restrained sense of drama. It's also the color of power and distinction. With deer, for instance, only the males, the rulers, have antlers. But with the reindeer, on the other hand, both the buck and the doe have antlers. There the goods are distributed more evenly.

You've filled an entire wall with dozens of those purple antlers and called this work 'Lost Souls'. What exactly do you mean by that? Can you say something about it?

It's called Lost Souls, since I thereby want to allude to the bit of 'lost' identity that the antlers of a deer or reindeer represents. (p. ) The number of antlers varies depending on the arrangement, but basically the possibilities are endless. Right now I've got a version with 180 of them.

The idea of 'lost souls' had already come about a few years ago. It relates to the cycle of shedding old and growing new antlers, year after year. I was moved by the fact that, in a natural situation, antlers need to be renewed every year. These things constitute a personal and wonderfully unique part of the living creature. And when it comes off, a piece of identity-full of DNA-remains. Despite the consistent characteristics in terms of structure, no single reindeer antler resembles another. Amazing. And that's simply taken for granted. No consideration is ever given to that.

I'm highly aware of the fact that a set of antlers therefore has to grow back. That hurts, of course. Over a period of about five months, those antlers don't just grow out of a head just like that. And then, six months later, a deer loses them again after the rut. They simply come off. I find that a really strange, actually bizarre phenomenon. It'll always seem odd, after all, having these things on your head. And awkward. The whole idea fills me with awe and respect.

Obviously, a great deal of such a natural process can be explained. Antlers bestow power, and the animal can flaunt them or fight with them.

But I try to see 'what's there'. And then I become aware of how many years such a process has been going on: how many antlers have been shed, how many that animal has already lost. To me, a set of antlers happens to be not only a beautiful object-it has also acquired many connotative meanings to me.

And the fact that I call that a drama, which it really is for me, says something about my way of observing and thinking. In order to convey the magnitude and recurrence of that loss of identity, I've given an identity number to every set of antlers that I've used and flocked. That gives them a second life, and assigning a number gives it a relationship to me. The numbers that I use are actually those of my birth date, because I want to establish a connection between myself and my concern with respect to the entire phenomenon. One day I'd like to create an installation with a huge number of antlers, fill up an entire space, in order to emphasize the sheer scope of it, the never-ending cycle. That, I'm pretty sure, would be an impressive sight: walls covered with graphically spatial marks, almost sacred!

I still remember the first time I saw antlers in your studio, around 1997. Where did that come from, that idea of using deer antlers in your sculptures?

A set of antlers can, of course, be considered a body part-one of its extremities-though you don't realize that right away. That's where the use of this in my work comes from. After using the legs and the ears, I recognized them as extremities that had a distinct story of their own. And due to the way in which antlers are often displayed, I also had to think of body parts as 'trophies'. Not only the antlers but also the hooves of deer, by the way, are made into trophies. These antlers or its dainty hooves are attached to a board and then hung on the wall. The 'gesture' made by such a hoof-at least that's how I see it-portrays something, expresses something! What ultimately fascinates me is the lack of clarity in your feelings toward such objects. I experience a mixture of emotions-from 'how strange' to 'repulsive' or 'grim' , but also a sense of beauty and poignancy. I also get that feeling when I see, in an old-fashioned butcher shop or in the 'trophy room' of a castle, the stuffed head of a boar or deer. In Spain, by the way, you see that quite often-heads of deer, boar and, of course, bulls-on the walls in bars and restaurants. It's both the flaunting of and the image of a head, literally chopped off and hanging on the wall. The head of a deer with antlers has that quality too. It's both the proud beautiful animal and a severed head. And a creature like this, from the wild, has a lifelike presence. It's just coming out of the wall now! Fantastic! And because of the place where it's hanging, there's a direct connection with food, with hunting or slaughter. A bizarre juxtaposition, actually: death and life. So those emotions lie in a grey area, and that grey area having such duality is a point of departure for my work.

You're now really involved with the Spanish culture. You spend part of the year in Spain and can work in a studio there. Have you ever been to a bullfight?

First of all, I have to say that I'm enormously interested in the Spanish culture, partly due to the shaping of emotion within its traditions, religion, flamenco dance and music, Lorca, Picasso, the sculptor Muñoz, surrealism, just to name a few things. Sometimes you understand it, sometimes not...it can be very ambiguous...rugged yet sensitive, just as the Spanish landscape can be alternately charming and unapproachable. I love it, and I think that I see some of that quality in my work. Just think of the sculpture Inocente (p. ): the two long gesturing bronze deer legs with Spanish mantillas. It makes for a kind of emotion and detachment at the same time. You can't really get at it. About the bullfight: of course I've been to one, but in the end I find a bullfight really ambiguous too. I can't allow myself to be swept away by the process. I do manage to find enthusiasm for the atmosphere, the shouting and the noise, the elegance of the toreador's movements, that of the bull and the horses, so long as it's a fair process. The rest I'd prefer not to see anymore.

Getting back to the butchers and butcher shops: the violent side of slaughtering is hardly visible there anymore either. Somehow it fascinates me when there is a certain violence that I don't see directly. I'm not interested in violence itself, but that ambiguity does interest me: you see innocence, and you know about horror. And the two can converge in a single image.

I do realize, though, that the violent aspect is very gradually surfacing in my thoughts and in my work. My stance does have a somewhat 'bloodthirsty' aspect to it, a fascination which is not entirely admitted, but ultimately there is some compassion present too.

If you ask me, there's something essential in that idea of compassion for the animal in the wild. Did the use of animal extremities in your work start with the sense of compassion?

Yes, it might have. It probably first started with a large degree of emotion and amazement with regard to an animal-its defenselessness and vulnerability in the face of human beings. Now compassion has indeed become part of what I want to show in an image.

"The truth is in the eyes of the deer," I read somewhere. Wonderful. Yes, something like that...that's what it's about.

Interview, January 2008