Hanneke Klinkum bijt haar been af
Alex de Vries

Wat dragen we met ons mee en wat werpen we van ons af? Het is een vraag die Hanneke Klinkum in haar beelden en tekeningen zinnebeeldig aan de orde stelt. Als kunstenaar kun je haar zien als een dier in een klem dat zijn eigen poot afknaagt om de vrijheid te herwinnen. In de beeldende kunst is het ondoenlijk om je aan regels te houden, omdat die per kunstwerk dat wordt gemaakt en beschouwd, aan verandering onderhevig zijn. Met ieder beeld is er een gewijzigde omgang met de aanschouwelijke gegevens. We zien altijd iets anders.

Binnen het oeuvre van een kunstenaar kunnen beelden nog zo op elkaar lijken, ze kunnen in feite nooit volgens de zelfde criteria worden bekeken. In de onderling sterk verwante beelden van Hanneke Klinkum, waarin zij het dierlijke met het menselijke verbindt en het organische met het kunstmatige, het lichamelijke met het geestelijke, is dat een fait accompli. Je kunt ieder beeld als dat van haar herkennen, maar ze ontsnappen aan iedere eerdere betekenis die je aan een afzonderlijk werk hebt toegekend. Zoals een hert ieder jaar een nieuw gewei krijgt, dat anders is dan het vorige - groter, uitdagender en kwetsbaarder - zo groeit het werk van Hanneke Klinkum. Ze kan niet wat ze eerder heeft afgeworpen opnieuw bedenken en tot stand laten komen. Er komt iets anders tot stand.

Ze is geen hertje, Hanneke Klinkum, maar een wolvin. A lone wolf. Afgezonderd van het pak. De Nederlandse beeldhouwkunst is een kleine wereld, omdat Nederland niet echt een land van beeldhouwers is, hooguit van kleiers en bouwers. Iedere beeldhouwer in Nederland is een uitzondering en uitzonderlijk. Dat geldt voor Hanneke Klinkum in het bijzonder. Ze is een bottenschraper, een geweienvinder, een schillenraper en staartenbinder. Organisch materiaal dat meer of minder moeizaam vergaat, gebruikt ze om beelden als schijnfossielen te maken. We herkennen haar werk van verre, maar als we dichterbij komen zien we dat we ons deerlijk hebben vergist. We zien eerst een trap, een haren jas, een kapstok en een kandelaar. We gaan die trap op, hangen de jas aan de kapstok en ontsteken de kandelaar. In dat licht zien we hertenpootjes, een paardenstaart, een verhoornde stok en in elkaar verstrikte geweien. We zien hoe het de beesten vergaat, hoe we vergaan. Verworpenen der aarde die we zijn. We zijn er voor de vinder, hoe eerlijk of oneerlijk ook, die ons nooit terugbrengt tot wie we waren, maar die voortbrengt wie we uiteindelijk zijn.

In haar werken op papier is Hanneke Klinkum niet sculpturaal, maar oplosbaar. Het beeldhouwwerk is altijd een concrete gestalte, maar een tekening is eerder de gedaante van het ongeziene, het onvoorziene. Het is niet het werkelijke, maar biedt een oplossing voor wat het zou kunnen zijn wat we zien. In die oplossing komen waarnemingen samen. Ze tekent onder andere bomen en die zijn er als zodanig te over, alleen niet zoals ze die tekent, zo zijn er niet. Ze tekent ze als beeld en ze worden zo weer een mogelijke sculptuur. Ze kunnen alleen onmogelijk worden uitgevoerd. Ze zijn getekend. Ze moeten met fluwelen handschoenen worden aangepakt.

Hanneke Klinkum bites off her leg
Alex de Vries

What do we take with us, and what do we cast off? Hanneke Klinkum symbolically poses this question in her sculptures and drawings. As an artist she can be regarded as an animal which, caught in a trap, chews off its own leg in order to regain freedom. Adhering to the rules is impossible in visual art, because these are subject to change with every work that is made and observed. Each image involves a different way of dealing with the observational factors. We're always seeing something else.

Within an artist's body of work, images might resemble each other considerably; yet they can never be viewed according to the same criteria. With Hanneke Klinkum's highly interrelated images-in which she links the animal and the human, the physical and the mental-that is a given fact. Every image can be recognized as her own, but it eludes any previous meaning ever ascribed to an individual work of hers. Just as a deer grows new and different -larger, more defiant and more vulnerable- antlers every year, Hanneke Klinkum's work continually takes new shape. That which she has cast off cannot be reworked and made again. Something else has to be produced.

Hanneke Klinkum is no deer but a she-wolf. A lone wolf, far from the pack. The world of Dutch sculpture is a small one, since this is not really a country of sculptors-ceramists and builders at most. Every sculptor in the Netherlands constitutes an exception and is thereby unique. That can be said about Hanneke Klinkum in particular. She scrapes bones, finds antlers, gathers bark and binds up tails. Organic material that decays at varying rates is used by her to create sculptures resembling pseudo fossils. We recognize her work from a distance, but if we come closer we see that we've been profoundly mistaken. At first we see a stairway, a coat of hair, a coat rack and a candleholder. We climb the stairs, hang up the coat and light the candles. In that light we see deer hooves, a horse's tail, an antler beam and tangled horns. We see how the creatures decay, how we decay. How we are the earth's outcasts. Be it fair or unfair, we are there for those who find us. They will never restore us to who we were, but generate who we ultimately are.

In her work on paper Hanneke Klinkum is not sculptural but tenuous. The sculptural work always has a concrete shape, but a drawing sooner takes the shape of the unseen, the unforeseen. It does not portray the real but offers, instead, a solution to what we might be seeing. In that solution, observations converge. Among other things, she draws trees. Basically these are in abundance, but not in the way that she draws them. She draws them as single images, and as such they become potential sculpture. The only problem is: such sculpture would be impossible to carry out. They are drawn. They must be handled with kid gloves.

Aloys van den Berk

Wat me nu opvalt is hoe je tegenwoordig tussen je werk leeft, anders dan ik eerder zag in een vroeger atelier. Je atelier en je huis liggen bij elkaar, lopen haast in elkaar over. Ook in het 'niet-werk-deel' van je huis ben je voortdurend omringd door je eigen werk en werk van andere kunstenaars. Is dat van belang om tot nieuw werk te komen?

Enigszins wel ja. De aanzet naar nieuw werk begint meestal met een soort onrust: er moet iets gebeuren. En die onrust wordt dan gestimuleerd door werk waar ik nog aan bezig ben of de verzameling objecten en rariteiten die in mijn atelier liggen. De dingen die ik zie, foto's in kranten, tijdschriften, of rechtstreeks in mijn eigen omgeving, de natuur, en ook bestaand werk, kunnen een prikkel geven van herkenning. Die prikkel wordt dan altijd meteen verbonden met iets wat bijna voortdurend in mijn achterhoofd zweeft, verbonden met de onderwerpen waar ik mee bezig ben. Er ontstaat dan een soort van onduidelijke opwinding. Maar dan moet ik verder,... mijn verbeelding moet er mee aan de haal: schetsjes maken, van alles assembleren, rondkijken, combineren en zo. Er moet een gelaagdheid van betekenissen ontstaan, de juiste vorm krijgen. Dat kan soms heel lang duren, en ook wel tot niets leiden. Het gebeurt ook wel dat ik ineens met een eerder gemaakte schets of beeld jaren later pas precies doe wat 'moet'. Alsof het in je hoofd ondertussen blijft broeien. Zo had ik dat ook met Epaulettes (p.), het kleerhangertje had ik vanuit mijn ouderlijk huis al jaren in bezit, omdat ik het 'n eigenwijs en bijzonder ding vond, en ook de fazantenpootjes, na een maaltijd met vrienden bewaard, gewoon omdat ik dat rare, en beetje gemene klauwtjes vond. En na een hele tijd pas heb ik die twee elementen in één klap gecombineerd, en wist toen ook meteen hóe dat bij elkaar te voegen door middel van die loden 'manchetten'. Dát beeld, Epaulettes is trouwens nu tekenend voor mijn hele oeuvre. Gek, daar had ik toen nog niet zo het idee van.

Bestaand werk kan dus ook leiden tot nieuw werk?

Ja, absoluut. Al wil dat niet zeggen dat ik dezelfde dingen opnieuw ga maken en variëren of herhalen. Ik wil toch altijd graag elk ding anders maken. Een heel enkele keer, als ik erg lang bezig ben geweest met een beeld, ontstaat er wel eens een variant. Maar meestal ben ik meer met een volgend beeld bezig terwijl ik nog aan de uitvoering van een sculptuur werk. Zoals met de laddersculptuur. (p. ) Daar werkte ik aan en intussen stelde ik me de vraag of er nog een langere versie kon komen. Soms is er dus ook een erg praktisch aanleiding om een idee verder uit te werken. Voor Ladder 2 had ik het materiaal voorhanden omdat ik nog een aantal bronzen hertenpootjes had. Die had ik in een grotere oplage laten gieten zonder dat het aantal pootjes voor het andere beeld tevoren precies door mij bepaald was.

Je hebt vóór je studie aan de kunstacademie een textielopleiding gevolgd. Uiteindelijk ben je gaan beeldhouwen en tekenen. Hoe heeft die ontwikkeling van het textiel naar het ruimtelijke beeldhouwen en tekenen plaatsgevonden? En heeft het een het ander beïnvloed?

Als ik het heb over 'textiel', of liever gezegd de textiele werkvormen, zoals dat op een gegeven moment genoemd werd, dan gaat het over een complex geheel van materiaal, traditionele technieken en de meestal functioneel-kunstzinnige toepassingen. Al gedurende die bewuste textiel-opleiding en later, ook in en na de kunstacademietijd, heb ik steeds intensief onderzocht op welke manier ik 'textiel' in mijn werk een plek kon en wilde geven. Want zoveel was wel duidelijk : ik koos niet voor een toegepast gebruik van textiel, ik wilde autonome dingen maken. In het begin maakte ik handzame werken, weefsels, gebaseerd op de binding van ketting en inslag : horizontalen en verticalen. Tamelijk streng en nogal serieus van uitstraling. Terugkijkend paste dat ook in de tijd van fundamenteel onderzoek en minimalisme. Daarna kwamen ruimtelijke weefsels, reliëfs, en weefsels in vorm, die 'van de muur af kwamen'. Met verschillende structuren en materialen, in het begin wild en kleurrijk, ook met geverfde elementen, later rustiger, maar losser en meer kans voor individuele uitdrukking dan in de vroege weefsels. Ook met de techniek kon ik na enige tijd vrijer omgaan.

Nu maak je sculpturen waarin ik allerlei herkenbare onderdelen zie. Zaten er vroeger ook figuratieve elementen in de textielwerken?

Nee, het waren abstracte composities, structuren van bijvoorbeeld sisal in grote vlakken en ruimtelijke lineaire elementen. Grote lappen van geweven vormen die ik met duidelijke naden aan elkaar zette, waardoor er een ruimtelijke beweging van het totaal, het weefsel ontstond. Het laten samengaan van verschillende onderdelen en materialen die op een bijzondere manier met elkaar verbonden moesten zijn. Later had ik daar geen zelf-geweven stukken meer voor nodig maar gebruikte ik verschillende soorten textiel en ook andere materialen. De gebondenheid aan de techniek van het weven kon ik loslaten en dat gaf meer vrijheid in vorm en opvatting. Pas tóén kwamen er ook figuratieve elementen in voor. Ik heb een hele serie werken gemaakt met aan het strand gevonden stukken, zwarte textiel. Aangespoeld verpakkingsmateriaal, aangetast en gerafeld, dat al een hele geschiedenis achter de rug hadden. Ik zocht die materialiteit. Dat ben ik verder gaan onderzoeken in tekeningen met zware grafietlijnen, waarbij ik de zwarte stukken textiel opplakte: het doorzetten van de rafeldraden in de potloodlijnen. Dat is eigenlijk de start van het echte tekenen geweest. Feitelijk is dat tekenen dus óók vanuit het weefsel ontstaan. Het bleef ook lange tijd nogal fundamenteel van karakter. Toch heeft het tekenen voor mij heel bevrijdend gewerkt en is het een essentieel onderdeel van mijn hele werk geworden, waarin ik kan zoeken en experimenteren, en na kan denken over de dingen.

De tekeningen die je rond 1980 maakte komen dus voort uit de structuren die je in de (driedimensionale) werken met textiel gebruikte. Hoe zijn je sculpturen verbonden met die werken?

Ik noemde al het loslaten van de techniek van het weven als een uitgangspunt. Vanuit die vroegere driedimensionale weefsels, was de stap om een lap, een stuk textiel of rubber ergens over heen te hangen, over een stang of balk bijvoorbeeld, waardoor een ruimtelijke vorm ontstond , voor mij een volkomen logische overgang. Bepalend was dat de materiaalkeuze en het gebruik voortkwamen uit de idee van hetgeen ik wilde maken, het concept, zo je wilt. Ik wilde een helder en eerlijk samengaan van constructie en materiaalgebruik, dat voortkwam uit de eigenschappen van de materialen. Met name het gevoel voor materiaal is iets wat ik vanuit mijn textielachtergrond sterk ontwikkeld heb, en dan bedoel ik juist ook ánder materiaal dan textiel. Ik had ook een steeds duidelijkere behoefte om andere materialen te gebruiken. Hout, bamboe, was, metaal en klei, soms nog in combinatie met textiel, maar ook anderszins. En zink, dat ik bewerkte -hamerde en soldeerde- tot grote plastisch vormen, afgeleid van een bladvorm, die als vreemde bolle buiken op de grond lagen.

De titel Con Fuoco e Passione, dat 'met vuur en passie' betekent, verwijst overigens eerder naar de heftigheid van het werkproces dan naar het onderwerp. (p.)

Hoe kwam je vanuit die sculpturen, die eerder een 'abstraherend' karakter hadden terecht bij beelden die veel meer rechtstreeks verwijzen naar de natuur, naar dieren, zoals je die de laatste jaren maakt?

Ik denk dat de tekeningen en sculpturen van plant- en diervormen, met de uitsteeksels en takken, de duidelijkste overgang zijn naar de beelden van de laatste tien jaar. Die groeisels brachten me tot het idee van ledematen vanwaaruit de beelden met armen, benen en pootjes, oren en dergelijke ontstonden. Van daaruit was de stap naar het gebruik van hertengeweien niet meer zo groot.

Hoe kom je aan je materialen. Die hertengeweien die vind je niet hier in het bos in Tilburg. Moet je speciale reizen maken, of tochten ondernemen om ze te vinden?

Soms wel, ja. De eerste geweien kocht ik in Oostenrijk, van een boer, die grote edelherten hield rond zijn boerderij. Maar meestal moet ik ze importeren. De rendiergeweien komen uit Finland. De geweien worden nu steeds duurder, ook de rendier-geweien waarvan er toch enorme hoeveelheden moeten zijn. Soms lijkt het wel of het 'gadgets' zijn geworden. Voor de werken die ik momenteel onder handen heb en waarvoor ik materialen verzamel, zoals nu bijvoorbeeld de staarten van paarden, kom ik bij dierenpreparateurs en het slachthuis.

Sommige geweien zijn bedekt met textiel. Je noemt dat 'geflockt'. Wat is dat?

'Flocken' is in wezen een veredelingstechniek waarbij kleine textielvezeltjes, haast als haartjes, op een object bevestigd worden. Ik ben op die techniek van 'flocken' gekomen door de overeenkomst die het resultaat heeft met het gewei tijdens het jaarlijkse groeiproces. Bij een echt gewei groeit de huid om het hoorn. Die huid voelt precies zo aan als de flock. De functie van de huid is dat het een gewei voedt en laat groeien. Adertjes in de huid laten die ribbels in het hoorn achter. Die huid om dat hoorn wordt ook bast genoemd, net zoals bij bomen. Als na een aantal maanden het groeiproces van een gewei voltooid is dan verliest het die basthuid. Dat is een nogal bloederig proces en naar ik aanneem, ook wel pijnlijk voor het dier.

Voor het 'flocken' van geweitjes gebruik je geen natuurlijke kleuren maar juist opvallende, zoals magenta en paars

Omdat ik op verschillende manieren iets van het drama rond zo'n gewei, bij dit soort hoefdieren, wil vormgeven. Ik heb paars genomen omdat dit symbool staan voor een soort ingetogenheid of ingehouden dramatiek en het is ook de kleur van macht en voornaamheid. Bij herten hebben dus enkel de mannelijke dieren, de overheersers, een gewei. Behalve dan weer bij de rendieren waar zowel de bokken als de hinden een gewei hebben, daar is het wat gelijker verdeeld.

Je hangt een hele wand vol met tientallen van die paarse geweitjes en je noemt dit werk ' Verloren Zielen '. Hoezo, kun je daar wat over vertellen?

Het heet Verloren Zielen omdat ik er mee wil verwijzen naar het stukje 'verloren' identiteit dat het gewei van het hert of rendier is. (p.)

Het aantal geweien wisselt nu per opstelling maar in wezen is het aantal oneindig. Ik heb op dit moment een versie van zo'n 180 stuks.

Het idee van de 'verloren zielen' was er al een paar jaar. Het hangt samen met de cyclus van het verlies en de groei van een gewei, jaar in, jaar uit. Ik word geraakt door het feit dat een gewei in een natuurlijke situatie elk jaar vernieuwd moet worden. Zo'n gewei vormt een persoonlijk en prachtig uniek stuk van het levende dier, en als het afvalt blijft er een stuk identiteit, vol met DNA, achter. Ondanks de vaste kenmerken in structuur van het rendiergewei is er geen één hetzelfde. Wonderlijk. En daar wordt achteloos mee omgegaan, daar wordt nooit bij stilgestaan.

Ik realiseer me sterk dat er dus steeds opnieuw een gewei moet gaan groeien. Dat doet natuurlijk pijn. Zo'n gewei groeit niet zo maar uit een hoofd, in een maand of vijf. En een half jaar daarna is een hert zijn gewei weer kwijt, na de bronst. Het laat gewoon los. Ik vind dat een heel vreemd, eigenlijk bizar verschijnsel. Het blijft ook raar, zo'n ding op je kop. Lastig ook. Het geheel vervult me met verwondering en ontzag. Natuurlijk is veel van zo'n natuur-proces verklaarbaar. Het gewei heeft een functie van macht, om te pronken of soms te vechten. Maar ik probeer te zien 'Wat ligt daar?'. En ik realiseer me dan hoeveel jaren zo'n proces gaande is, hoeveel geweien er al afgevallen zijn, hoeveel zo'n dier verloren heeft. Een gewei is nu niet alleen maar een mooi object maar het heeft voor mij ook veel inhoudelijke betekenissen gekregen.

En dat ik dat een drama noem, wat het voor mij echt is, zegt dus ook iets van mijn manier van kijken en denken. En om die veelheid en herhaling van dat identiteitsverlies duidelijk te maken heb ik elk door mij gebruikt en geflockt gewei een identiteitsnummer gegeven dat daardoor een tweede leven krijgt en door de nummering een relatie met mijzelf heeft gekregen. Ik gebruik namelijk de cijfers van mijn geboortedatum hiervoor omdat ik een verbinding met mijzelf en mijn bewogenheid ten aanzien van het hele fenomeen wil leggen. Ik zou graag eens een installatie willen maken met een enorm aantal geweitjes en een hele ruimte volhangen, om zo de omvang en de eeuwigdurende cyclus te benadrukken. Lijkt me erg indrukwekkend: wanden vol met grafische ruimtelijke tekens, dat wordt bijna sacraal!

Ik kan me de eerste keer herinneren dat ik geweitjes zag in je atelier, omstreeks 1997. Waar kwam dat vandaan, dat idee om een gewei van een hert in je sculpturen te gebruiken.

Een gewei is natuurlijk ook een lichaamsdeel, een van de ledematen, ook al realiseer je je dat niet meteen. Daar komt het gebruik vandaan, na de benen, de pootjes en de oren die ik maakte herkende ik ze als ledematen met een apart, eigen verhaal. Wat er nog bij kwam was dat door de manier waarop geweien vaak getoond worden ik ook moest denken aan lichaamsdelen als 'trofee'. Van herten wordt overigens niet alleen het gewei maar ook wel de pootjes tot een trofee verwerkt. Zo'n geweitje of die dunne pootjes zijn dan op een plankje bevestigd dat aan de muur hangt. Het 'gebaar' dat zo'n poot maakt, zo zie ik dat, dat geeft iets weer, drukt iets uit !

Wat mij uiteindelijk fascineert is de onduidelijkheid in je gevoel tegenover zulke objecten. Ik ervaar een mengeling van gevoelens, van 'wat vreemd, 'weerzinwekkend' of 'akelig' maar ook schoonheid en ontroering.

Zo'n gevoel heb ik ook wanneer ik bijvoorbeeld in een 'ouderwetse' slagerij of in een kamer met jachttrofeeën in een kasteel, een opgezet hoofd van een zwijn of een hert zie. In Spanje zie je dat trouwens heel vaak, koppen van herten, zwijnen, en natuurlijk stieren, aan muren in bars en restaurants. Het is zowel het pronken ervan als het beeld van een letterlijk afgehakte kop aan de muur. Een hertenkop met een gewei heeft dat ook, het is zowel het trotse prachtige dier als ook een afgehouwen hoofd. En zo'n beest uit de natuur is levensecht aanwezig, 't komt nu alleen uit de muur! Fantastisch! En vanwege de plek waar het hangt, ligt er een directe koppeling met eten, jacht of slacht. Een bizarre confrontatie, eigenlijk. Dood én leven. Die gevoelens liggen dus in een grensgebied en dat grensgebied met die tweeslachtigheid is een uitgangspunt voor mijn werk.

Je bent nu erg met de Spaanse cultuur bezig. Je leeft een deel van het jaar in Spanje en je kunt er ook werken in een atelier. Ben je wel eens bij een stierengevecht geweest?

Allereerst moet ik zeggen dat de Spaanse cultuur me enorm interesseert, onder andere vanwege de vormgegeven emotie binnen de tradities, religie, flamencodans en muziek, Lorca, Picasso, de beeldhouwer Muñoz, het surrealisme, ik noem maar een aantal dingen. Soms begrijp je het, soms ook niet,... heel dubbel..., rauw en toch gevoelig, zoals ook het Spaans landschap, wisselend in lieflijkheid en ongenaakbaarheid kan zijn. Ik houd er van, en ik denk dat ik ook in mijn werk daar iets van zie. Denk maar aan het beeld Inocente ( p. ): de twee lange gebarende hertenpoten van brons met Spaanse mantilla's. Dat geeft een soort ontroering én afstandelijkheid, je kunt er niet echt bij.

Nu even over dat stierengevecht: natuurlijk ben ik er eens bij geweest, maar een stierengevecht vind ik uiteindelijk ook erg dubbel.

Ik kan me niet echt laten meeslepen door het proces. Ik kan wel enthousiasme opbrengen voor de sfeer, het geroep en het lawaai, de sierlijkheid van de bewegingen van de torero, de stier en de paarden, zolang als het tenminste een eerlijk proces is. De rest wil ik liever niet meer zien.

Om nog even terug te komen op de slagers en slagerijen: de gewelddadige kant van het slachten is daar ook haast nergens meer zichtbaar.

Op de een of andere manier fascineert het me als er een bepaalde gewelddadigheid aanwezig is die ik niet rechtstreeks zie. Ik ben niet geïnteresseerd in de gewelddaad an sich. Maar wel in die dubbelzinnigheid; je zíét het onschuldige en je wéét van het gruwelijke. Dat laten samengaan in één beeld.

Ik realiseer me overigens wel dat heel langzaamaan die gewelddadige kant steeds meer ter sprake komt in mijn gedachten en in mijn werk.

Ik denk dat er in mijn opstelling wel een wat 'bloeddorstige' kant zit, een fascinatie die niet helemaal toegelaten wordt, maar uiteindelijk is er ook een stuk erbarmen aanwezig.

Volgens mij ligt daar iets wezenlijk, dat erbarmen met het dier uit de natuur. Is het gebruik van ledematen van dieren in je werk begonnen met dat gevoel van erbarmen?

Ja, het zou kunnen. Het is wellicht eerst begonnen met een grote mate van ontroering en verwondering ten aanzien van een dier, en zijn weerloosheid en kwetsbaarheid voor ons mensen. Het erbarmen is nu wel een onderdeel geworden, dat ik in een beeld wil laten zien. 'The truth is in the eyes of the deer' las ik laatst ergens. Prachtig. Ja, zoiets, daar gaat het om.

 

Interview, Januari 2008

Aloys van den Berk

What I happen to notice here is the way you're living in the midst of your work nowadays. That differs from what I saw in a previous studio. Here your studio and your house are in the same place and almost overlap each other. Even in the 'non-work' part of your house, you're always surrounded by your own work and that of other artists. Is that important for arriving at new work?

To a certain extent, yes. The onset of new work usually begins with a kind of restlessness: something has to happen. And that restlessness is stimulated by work that I'm still occupied with or by the collection of objects and curiosities in my studio. The things I see-photographs in newspapers and magazines, or right in my own environment, in nature, even in existing work-can prompt recognition. And that stimulus is always linked with something that's almost constantly floating in the back of my mind, linked with the subjects that occupy me. So that gives rise to a vague sort of excitement. But then I have to keep going, ... my imagination has to take off with it as I make sketches, put all kinds of things together, look at the options, try things out. Layers of meaning have to evolve and take the right shape. That can sometimes take awhile and then still lead to nothing. What also happens is that suddenly, years later, I do 'what needs to be done' with an earlier sketch or sculpture. As if the answer has been brewing away in my head all that time.  That's how it went with Epaulettes: I'd been saving the coat hanger from my parents' house for years, because I found it such a sassy and remarkable object, and kept those pheasant feet, left over from a dinner with friends, simply because those claws struck me as being odd and a bit mean. And it wasn't until much later that I combined those two elements in one stroke, knowing right away how I'd join them by means of those lead 'cuffs'. That sculpture, Epaulettes, is now significant in terms of all my work. Funny how I didn't realize it then.

So does existing work also lead to new work?

Yes, absolutely. Although it doesn't necessarily mean that I'll be producing the same things over again, with variations or repetitions. I do like each thing to be different. Once in a great while, if I've been involved with a sculpture for a long time, a variant may come up. But usually I'm more occupied with the next sculpture while I'm still busy with the exection of one.  Take the ladder sculpture for instance. As I worked on that, I wondered whether a longer version would be feasible. The reasons for developing an idea can sometimes be very practical. The material for Ladder 2 was on hand, since I still had a number of bronze deer hooves. Those had been cast in a larger quantity before I decided exactly how many legs the other sculpture would have.

Before going to art school, you studied textile design. Ultimately you took up sculpture and drawing. How did that progression from textiles to producing spatial work and drawings go? And did the one influence the other?

When I talk about 'textiles'-or perhaps I should say textile forms of work, as this was called at a certain point-then I'm referring to a complex whole involving material, traditional techniques and applications, which are usually functionally artistic. Already during my textile studies and later, also during and after my art-school days, I kept investigating which way I could and wanted to allow the notion 'textile' into my work. It was obvious to me, after all, that I had decided not to use textiles in an applied way. I wanted to produce autonomous objects. In the beginning I made manageable works, weaves, based on the relationship between warp and woof-horizontals and verticals. These were fairly severe and had a rather serious look about them. Looking back, I think that this was consistent with the days of fundamental investigation and with minimalism. After that came spatial weaves, reliefs, and weaves in form, which 'jumped off the wall'. Those involved various structures and materials, wild and colorful at the start, with dyed elements as well. Later they became quieter, but freer, and allowed more individual expression than the early weaves had. And after a while I was able to be freer with the technique.

Now you produce sculptures in which I see all sorts of recognizable parts. Did the earlier textile works also contain figurative elements?

No, they were abstract compositions, structures made of sisal, for instance-large surfaces and spatial, linear elements. Making clear seams, I juxtaposed expanses of woven forms, which brought about a spatial movement of the whole, the weave. It also allowed for a merging of different parts and materials that were to relate to each other in a special way. Later I no longer needed my own weaves for this, but I used various types of textiles and other materials too. That way I could let go of weaving's close links with technique and have more freedom in terms of the form and idea. Not until then did figurative elements also emerge in the work. I produced an entire series of works with pieces of black cloth that I found on the beach-packaging material washed ashore, damaged and ragged, having an entire past. I sought that materiality. I started exploring that further in drawings with heavy graphite lines. To those I glued the pieces of cloth: the frayed ends were continued in the pencil lines. That, in fact, was the start of actual drawing. Actually that drawing, too, came about on the basis of lines in a weave. For a long time it remained somewhat fundamental in character. Even so, with me, drawing had a very liberating effect; and it has become an essential part of all my work, as it allows me to search and experiment, and to think about things.

The drawings that you produced around 1980 were developed from structures that you used in (three-dimensional) works involving textiles. How are your sculptures related to those works?

I already mentioned 'letting go' of the technique of weaving as a point of departure. On the basis of those earlier three-dimensional weaves, it was a completely logical transition to place a piece of cloth or rubber over something-say, a rod or a beam-and thereby create a spatial form. A crucial part of this was that the choice of material and the way it was used arose from the idea of what I wanted to make, the concept if you will. I wanted a clear and straightforward convergence of construction and use of material, based on the qualities of the materials. A feeling for material, in particular, is something that I've developed really well due to my background in textiles. And by that I mean materials other than textiles, since I had an increasing urge to use different materials: wood, bamboo, wax, metal and clay, sometimes in combination with cloth, but also other materials. And zinc, which I worked-hammered and soldered-into large sculptural forms, derived from the shape of a leaf. These lay about like strange bulging stomachs.

The title Con Fuoco e Passione, meaning 'with fire and passion', refers more to the intensity of the work process than to the subject itself, by the way. ( p. )

How did those sculptures, which tended to be 'abstracted' from something, lead to works that refer more directly to nature, to animals, like the ones you've been producing in recent years?

I believe that the drawings and sculptures of plant and animal forms, involving protrusions and branches, are the most obvious transition to works from the past ten years. Those 'outgrowths' gave me the idea of extremities, which led to the sculptures that have arms, legs, ears and the like. And from there it wasn't such a big step anymore to use antlers.

How do you get your materials? Those deer antlers aren't exactly lying around in the woods here in Tilburg. Do you need to make special trips or drive to certain places to find them?

Sometimes, yes. I bought the first antlers in Austria, from a farmer who kept those big red deer on his land. But usually I have to import them. The reindeer antlers come from Finland. Antlers are getting more expensive all the time now-also the reindeer antlers, which must actually be available in enormous quantities. At times it seems as though they've become 'gadgets'. For the works that I'm now in the process of making, I can get material such as the horse tails from taxidermists and slaughterhouses.

Some antlers are covered with a textile material. Would you call that 'flocking'? What is that?

'Flocking' is essentially a decorative technique in which small, almost hair-like textile fibers are applied to an object. I arrived at that technique due to the similarity that the result bears to antlers during their annual growth process. With real antlers, the skin grows around the horn. That skin feels just like flocking when you touch it. The skin's purpose is to feed the antlers and allow them to grow. Veins in the skin cause those ridges to form in the horn. That skin around the horn is also referred to as bark, the same as with trees. When the antler's growth process ends after a number of months, it loses that 'bark' skin. It's a somewhat bloody process which, as far as I can see, does involve some pain for the animal.

 

When you do flocking on antlers, you use striking colors, such as magenta and purple, instead of natural ones.

Because I want to give shape, in different ways, to that aspect of drama surrounding these antlers, which takes place with these hoofed animals. I chose purple, for instance, since it symbolizes a kind of subdued mood or restrained sense of drama. It's also the color of power and distinction. With deer, for instance, only the males, the rulers, have antlers. But with the reindeer, on the other hand, both the buck and the doe have antlers. There the goods are distributed more evenly.

You've filled an entire wall with dozens of those purple antlers and called this work 'Lost Souls'. What exactly do you mean by that? Can you say something about it?

It's called Lost Souls, since I thereby want to allude to the bit of 'lost' identity that the antlers of a deer or reindeer represents. (p. ) The number of antlers varies depending on the arrangement, but basically the possibilities are endless. Right now I've got a version with 180 of them.

The idea of 'lost souls' had already come about a few years ago. It relates to the cycle of shedding old and growing new antlers, year after year. I was moved by the fact that, in a natural situation, antlers need to be renewed every year. These things constitute a personal and wonderfully unique part of the living creature. And when it comes off, a piece of identity-full of DNA-remains. Despite the consistent characteristics in terms of structure, no single reindeer antler resembles another. Amazing. And that's simply taken for granted. No consideration is ever given to that.

I'm highly aware of the fact that a set of antlers therefore has to grow back. That hurts, of course. Over a period of about five months, those antlers don't just grow out of a head just like that. And then, six months later, a deer loses them again after the rut. They simply come off. I find that a really strange, actually bizarre phenomenon. It'll always seem odd, after all, having these things on your head. And awkward. The whole idea fills me with awe and respect.

Obviously, a great deal of such a natural process can be explained. Antlers bestow power, and the animal can flaunt them or fight with them.

But I try to see 'what's there'. And then I become aware of how many years such a process has been going on: how many antlers have been shed, how many that animal has already lost. To me, a set of antlers happens to be not only a beautiful object-it has also acquired many connotative meanings to me.

And the fact that I call that a drama, which it really is for me, says something about my way of observing and thinking. In order to convey the magnitude and recurrence of that loss of identity, I've given an identity number to every set of antlers that I've used and flocked. That gives them a second life, and assigning a number gives it a relationship to me. The numbers that I use are actually those of my birth date, because I want to establish a connection between myself and my concern with respect to the entire phenomenon. One day I'd like to create an installation with a huge number of antlers, fill up an entire space, in order to emphasize the sheer scope of it, the never-ending cycle. That, I'm pretty sure, would be an impressive sight: walls covered with graphically spatial marks, almost sacred!

I still remember the first time I saw antlers in your studio, around 1997. Where did that come from, that idea of using deer antlers in your sculptures?

A set of antlers can, of course, be considered a body part-one of its extremities-though you don't realize that right away. That's where the use of this in my work comes from. After using the legs and the ears, I recognized them as extremities that had a distinct story of their own. And due to the way in which antlers are often displayed, I also had to think of body parts as 'trophies'. Not only the antlers but also the hooves of deer, by the way, are made into trophies. These antlers or its dainty hooves are attached to a board and then hung on the wall. The 'gesture' made by such a hoof-at least that's how I see it-portrays something, expresses something! What ultimately fascinates me is the lack of clarity in your feelings toward such objects. I experience a mixture of emotions-from 'how strange' to 'repulsive' or 'grim' , but also a sense of beauty and poignancy. I also get that feeling when I see, in an old-fashioned butcher shop or in the 'trophy room' of a castle, the stuffed head of a boar or deer. In Spain, by the way, you see that quite often-heads of deer, boar and, of course, bulls-on the walls in bars and restaurants. It's both the flaunting of and the image of a head, literally chopped off and hanging on the wall. The head of a deer with antlers has that quality too. It's both the proud beautiful animal and a severed head. And a creature like this, from the wild, has a lifelike presence. It's just coming out of the wall now! Fantastic! And because of the place where it's hanging, there's a direct connection with food, with hunting or slaughter. A bizarre juxtaposition, actually: death and life. So those emotions lie in a grey area, and that grey area having such duality is a point of departure for my work.

You're now really involved with the Spanish culture. You spend part of the year in Spain and can work in a studio there. Have you ever been to a bullfight?

First of all, I have to say that I'm enormously interested in the Spanish culture, partly due to the shaping of emotion within its traditions, religion, flamenco dance and music, Lorca, Picasso, the sculptor Muñoz, surrealism, just to name a few things. Sometimes you understand it, sometimes not...it can be very ambiguous...rugged yet sensitive, just as the Spanish landscape can be alternately charming and unapproachable. I love it, and I think that I see some of that quality in my work. Just think of the sculpture Inocente (p. ): the two long gesturing bronze deer legs with Spanish mantillas. It makes for a kind of emotion and detachment at the same time. You can't really get at it. About the bullfight: of course I've been to one, but in the end I find a bullfight really ambiguous too. I can't allow myself to be swept away by the process. I do manage to find enthusiasm for the atmosphere, the shouting and the noise, the elegance of the toreador's movements, that of the bull and the horses, so long as it's a fair process. The rest I'd prefer not to see anymore.

Getting back to the butchers and butcher shops: the violent side of slaughtering is hardly visible there anymore either. Somehow it fascinates me when there is a certain violence that I don't see directly. I'm not interested in violence itself, but that ambiguity does interest me: you see innocence, and you know about horror. And the two can converge in a single image.

I do realize, though, that the violent aspect is very gradually surfacing in my thoughts and in my work. My stance does have a somewhat 'bloodthirsty' aspect to it, a fascination which is not entirely admitted, but ultimately there is some compassion present too.

If you ask me, there's something essential in that idea of compassion for the animal in the wild. Did the use of animal extremities in your work start with the sense of compassion?

Yes, it might have. It probably first started with a large degree of emotion and amazement with regard to an animal-its defenselessness and vulnerability in the face of human beings. Now compassion has indeed become part of what I want to show in an image.

"The truth is in the eyes of the deer," I read somewhere. Wonderful. Yes, something like that...that's what it's about.

Interview, January 2008

Jos Wilbrink

Meestal is er een bijzondere aanleiding als je een boek uitgeeft van je eigen werk als kunstenaar. Je bereikt een bepaalde leeftijd die als mijlpaal wordt ervaren, je rondt een periode in je artistieke ontwikkeling af of, in het ergste geval, je zet een punt achter je carrière.

Voor Hanneke Klinkum gelden andere motieven. Het 'mijlpaal'-motief is niet van toepassing en ze is geenszins van plan haar carrière te beëindigen. Wat ze wel wil, is meer aandacht voor haar werk. Om duidelijk te maken waar we haar kunnen vinden in het kolkende geheel van die onvoorspelbare wereld van de beeldende kunsten. Dit boek wil inzicht geven in de complexe constructie van ideeën, gevoelens en ervaringen waaruit haar werk voortkomt. Waarin het zijn betekenis vindt en waaraan het zijn bestaansrecht ontleent. Haar eigen bijdragen zijn de beelden, tekeningen en foto's. Voor de woorden heeft zij Aloys van den Berk, Ulco Mes en Alex de Vries gevraagd. Het moment waarop deze publicatie verschijnt is net zo intuïtief gekozen als de wijze waarop grote delen van haar oeuvre zijn ontstaan.

Hanneke Klinkum werkt al vanaf midden jaren zeventig als kunstenaar voornamelijk als beeldhouwer. Vele jaren lang combineerde zij haar kunstenaarschap met een docentschap aan de kunstacademies van Kampen en Tilburg. Die behoefte aan contact met studenten en collega's is typerend voor haar. Hanneke zoekt en legt verbindingen, brengt een constante wisselwerking tot stand tussen verschillende ideeënwerelden en de mensen die daarachter zitten.
Het schakelen vanuit haar zelf met de verschillende stations in de wereld om haar heen en het leggen van natuurlijke verbintenissen, zijn kenmerkend voor haar houding als mens én als kunstenaar. Die houding volgt geen theoretisch model maar komt voort uit een diep gevoelde intuïtie. Zoals een vriendenkring ontstaat, vanuit een gevoelsmatig gemaakte reeks van keuzes, is ook haar oeuvre ontstaan. Met een trouwe vaste kern die met zorg gekoesterd wordt en met lagen daaromheen waarin het kan 'komen' en 'gaan'.

Haar werk komt tot stand, binnen de kaders van een eeuwenoude ontwikkeling, in wisselwerking met wat de natuur en de kunst elkaar te bieden hebben. Hanneke laat zich inspireren door mensen, dieren en bomen of liever gezegd door onderdelen daarvan. Armen, benen, fazantenpoten, eikenbladeren, hazenoren en hertengeweien vormen de ingrediënten voor haar tekeningen en beelden. Die belangstelling komt voort uit ontzag voor de heftigheid waarmee de natuur zich kan manifesteren en uit verwondering over wat die natuur aan andere dramatische expressievormen in zich heeft. Zo zijn de ledematen niet enkel dode voorwerpen of macabere zetstukken die vergankelijkheidsprocessen representeren maar ook levende instrumenten die altijd volop in actie worden getoond. De armen en benen, poten en staarten, zijn in beweging, lijken een gebaar te maken of nodigen uit om aangeraakt te worden. De beelden zijn heel expressief of juist ingetogen maar manifesteren zich hoe dan ook als geheimzinnige wezens die beschikken over een eigen identiteit. Ze confronteren, of je wilt of niet. 

Bijzonder is haar fascinatie voor rendieren en herten die elk jaar opnieuw door de natuur gedwongen worden hun gewei af te werpen. Een dramatisch moment waar wij achteloos aan voorbijgaan maar dat voor het dier zeer ingrijpend is. Zonder gewei verliezen ze tijdelijk een bepalend deel van hun identiteit. Door de geweien te verzamelen en in haar beelden te verwerken houdt zij een schaduw van die identiteit in stand. Zij plaatst het dier daarmee op een voetstuk, geeft het even de heroïsche status die het eigenlijk verdient.
Door een nummer op de geweien aan te brengen wordt een registratiesysteem gesuggereerd waarmee het belang van de vondst en het bijbehorende artistieke ritueel extra wordt benadrukt. Het nummer blijkt bij nadere bestudering een bewerking van haar eigen geboortedatum te zijn waarmee zij op symbolische wijze een verbinding legt tussen een moment uit het leven van het dier en dat van haar zelf.

Hanneke gaat associatief te werk. Elk beeld roept een volgend beeld op waar ze zonder enige schroom aan toegeeft. Hoofden krijgen oren als handvatten. Pootjes worden in een reeks geplaatst en vormen tezamen een trapachtig object dat ook nog een gebruiksfunctie lijkt te hebben maar dat niet heeft. Dat wringt. Een hertengewei wordt van een dun laagje gekleurd textiel voorzien en wordt opgenomen in een groter geheel van een wandinstallatie die uit talloze vergelijkbare geweien bestaat. Dat verzacht de pijn. Steeds zoekt zij naar bijzondere verbintenissen, naar verwantschap in vorm, in mentaliteit, in zeggingskracht. Vaak in tegengestelde bewegingen van krachten die elkaar aantrekken en afstoten.
Het zijn niet de afzonderlijke objecten waar het haar om gaat maar het grote geheel waar ook zijzelf, als mens, deel van uitmaakt. Dat zij zichzelf fotografeert met een gewei in haar armen is een even vanzelfsprekend als markant punt in de ontwikkeling van haar werk.

Het ontstaansproces van haar oeuvre kent, in tijd uitgedrukt, geen lineaire ontwikkeling maar voltrekt zich schoksgewijs. Soms grijpt ze na jaren terug op een eerder moment in het proces, soms ook werkt ze lang aan één en hetzelfde thema. Terugblikkend worden verzamelingen zichtbaar van samenhangende beelden of beeldelementen. Eilandjes van geconcentreerde emoties en gebundelde ervaringen die in zichzelf een eenheid vormen maar ook herkenbaar deel uitmaken van een groter geheel.
Zoals een sterrenbeeld aan een heldere hemel dat als autonoom beeld herkenbaar is en tegelijkertijd onbetwist deel uitmaakt van een complexer geheel binnen het universum.

Het is niet verwonderlijk dat Hanneke haar werk niet enkel voor zichzelf maakt. Het is pas af als iemand het gezien heeft. Het moment waarop het beeld haar atelier verlaat, luidt het laatste stadium in van het werkproces: een leven als 'kunstwerk' dat gezien wordt, aangeraakt wordt, tot verbazing leidt of tot afschuw. Pas als het bij de beschouwer vragen of emoties oproept kan het als kunstwerk overleven.
Dat zij de kijker een belangrijke rol toebedeelt, betekent niet dat ze zich laat leiden door wat die kijker wenst of van haar verwacht. Zij is ongevoelig voor trends of tijdelijke hypes die zo kenmerkend zijn voor de hedendaagse kunstwereld. Integendeel die wereld werkt eerder benauwend dan bevrijdend. Reden voor haar zich terug te trekken in de beslotenheid van haar atelier en zich over te geven aan wat er zich van binnenuit aandient.

Dit boek nu, geeft een beeld van wat die onafhankelijke houding na vele jaren van werken en reflecteren heeft opgeleverd. Het is een tentoonstelling in plaatjes die meer kan laten zien dan menige expositie. Het legt de ontwikkelingen bloot en bakent de verschillende elkaar opvolgende perioden af. Het laat de onderlinge verbanden zien en wie er gevoelig voor is herkent meteen het grote geheel waaraan de episodes refereren.
Ook rekent het af met oppervlakkige opmerkingen over de veelvormigheid die haar werk zou kenmerken en met de mythe dat 'beroemd zijn' het synoniem is voor 'goede kunst maken'.
Dit boek wil geen verantwoording zijn van een artistiek oeuvre maar veel meer een verheldering geven van zijn oorsprong en intrinsieke samenhang die nodig is het totaal tot in de finesses te begrijpen.
Dit boek toont aan dát je en hóe je kunt overleven binnen jezelf door te verbeelden van wat kan 'komen' en 'gaan'.

Jos Wilbrink

Usually, when an artist publishes a book on his or her work, there is a special reason for it. A milestone may have been reached in terms of age, or a period of artistic development may have come to an end, or worst of all, a career might have been brought to an end.

Hanneke Klinkum has had other motives. The milestone motive doesn't apply and she has no plans whatsoever to end her career. What she does want, though, is to draw more attention to her work, so that we know exactly where to find her in that whirling and unpredictable world of the visual arts. This book aims to provide insight on the complex construction of ideas, emotions and experiences that has given rise to her work-the construction in which that work finds its meaning and by which it is justified. Her own contributions are the sculptures, drawings and photographs. She has asked Aloys van den Berk, Ulco Mes and Alex de Vries to furnish the words. The timing of this publication has been chosen intuitively, just as major parts of her body of work have come about intuitively.

Hanneke Klinkum has been working as an artist, mainly as a sculptor, since the mid seventies. For many years she combined her life as an artist with teaching positions at the art academies of Kampen and Tilburg. That desire for contact with students and colleagues is characteristic of her. Hanneke seeks and makes connections, prompts constant correlations between various worlds of thought and the people behind them.
This shifting among the various facets of the world around her and the establishment of natural bonds are typical of her attitude as a person and as an artist. That attitude does not correspond to any theoretical model; it stems from a deeply felt intuition. And so her body of work has taken shape just as a circle of friends takes shape, on the basis of instinctively made decisions. A steadfast core, fostered with care, is surrounded by layers of things that can come and go.

Klinkum's work comes about within the context of an age-old development, as an interplay of what nature and art have to offer each other. Hanneke allows herself to be inspired by people, animals and trees, or rather by parts of these. Arms, legs, pheasant feet, oak leaves, hare ears and deer antlers make up the ingredients for her drawings and sculptures. Her concern for these comes from a respect for the violence with which nature can manifest itself and from an amazement at nature's potential to convey other dramatic forms of expression. The limbs, for instance, are not simply dead objects or macabre set pieces representing mortal processes, but also living instruments that are always packed with action. The arms and legs, the tails are in motion, as though making a gesture or inviting us to touch them. The sculptures can be very expressive, or very subdued, but in either case they come across as mysterious creatures who have their own identities. They confront us, whether we want them to or not.

Particularly striking is her fascination with reindeer and deer, forced by nature to cast off their antlers every year. While we may take this drama for granted, it has drastic consequences for the animal. During this period without antlers, the animal has lost a certain part of its identity. By collecting the antlers and incorporating them into her sculptures, Klinkum maintains a shadow of that identity. She thereby places the animal on a pedestal, gives it some of the heroic status that it actually deserves.
By putting numbers on the antlers, she suggests a system of registration by which the importance of the discovery and the corresponding artistic ritual are given extra emphasis. The number proves, on further examination, to be an arrangement of her own birth date-a way of linking a moment in the animal's life with one in her own.

Hanneke takes an associative approach. Each image evokes yet another image to which she shamelessly submits. Heads are given ears resembling handles. Legs are placed in a row and collectively form a ladder-like object that does seem to have a utilitarian function, but doesn't. That's where the friction lies. Deer antlers are given a thin textile coating in color and become part of the larger entity of a wall installation, consisting of countless antlers of this kind. That eases the pain. She keeps on looking for unusual connections, for an affinity of form, of mentality, of expression. This is often found in opposite movements of forces drawn to and repelled by each other.
Her concern is not the individual objects, but the larger whole of which she herself, as a person, is a part. The fact that she photographs herself with a set of antlers in her arms is both a matter-of-fact and prominent moment in the development of her work.

The developmental process of her body of work has, in terms of time, not taken an even linear course but has taken place in fits and starts. Sometimes, after years, she'll go back to a previous point in the process; and sometimes she works on one theme for a long time. In retrospect, accumulations of related images or visual elements become evident. Islands of concentrated emotion and combined experiences form, in themselves, an entity but are also recognizably part of a larger whole-just as a constellation, on a clear night, can be recognized as an autonomous image, while it is unquestionably part of a more complex whole within the universe as well.

It should come as no surprise that Hanneke wants her work to be for more than just herself. The work isn't finished until someone has seen it. When the sculpture leaves the studio, the final stage of the work process begins: a life of being seen and touched as an 'artwork', leading to amazement or to horror. Not until it prompts questions or emotions in the viewer can it survive as an artwork.
The fact that she grants the viewer an important role does not mean that she lets herself be guided by the viewer's wishes or expectations. She is indifferent to passing trends or hypes that are so typical of the contemporary art world. On the contrary, that world tends to have an oppressive rather than a liberating effect on her. So this gives her all the more reason to withdraw to the seclusion of her studio and surrender to what presents itself from the inner self.

Now, after so many years of work and reflection, this book shows the outcome of that independent attitude. It is a presentation in pictures that can reveal more than many exhibitions do. It exposes the developments and defines successive periods. It allows us to see the interrelationships, and those who are attuned to the work will immediately discern the greater whole to which the episodes refer.
Here, too, superficial remarks about the multiformity that supposedly characterizes her work and the myth that 'being famous' is synonymous with 'making good art' are dealt with once and for all.
This book does not aim to justify an artistic body of work, but to provide a clarification of its origins and intrinsic coherence, needed for a more nuanced understanding of the whole.
It moreover demonstrates that you can, and how you can, survive within yourself through a portrayal of all that 'comes' and 'goes'.

Ulco Mes

"Ik heb altijd twee dingen tegelijkertijd ontwikkeld: het tekenen en mijn ruimtelijk werk. Uiteindelijk voel ik me meer betrokken bij mijn ruimtelijke werk. Of laat ik het zo zeggen: ik kan er niet omheen."
De helder geconstrueerde beelden van Hanneke Klinkum hebben een eigen geaardheid en daarmee bestaansrecht. Ze roepen associaties op met lichaamsdelen die bij mens en dier zijn terug te vinden: een grote gezwollen buik, een zich ontrollende tong of de langgerekte oren van een haas. Dat wordt versterkt door titels als 'Lengua' en 'Groot oor'.

De sculpturen drukken de fascinatie van de kunstenaar uit voor de natuur in de meest ruime zin van het woord. het was een reis naar Midden- en Zuid-Amerika, die haar ogen opende voor de vreemdheid van bepaalde verschijningsvormen, voor een grote diversiteit aan ruwe, bizarre natuurfenomenen. "Mij fascineert, dat bepaalde delen er bij een plant of dier zo eigenzinnig aanzitten. Ik zie ze dan in de eerste plaats als zelfstandige elementen, los van hun functie." Op een associatieve manier leiden dergelijke vormen tot geabstraheerde, op zichzelf staande beelden.
Klinkum wil dat haar sculpturen een eigen persoonlijkheid, een specifieke identiteit hebben. Belangrijk daarvoor is niet alleen hun vorm, maar ook bijvoorbeeld de wijze waarop ze hun plaats innemen, de manier waarop de werken contact maken met de aarde. Het gaat daarbij om fundamentele zaken als liggen of staan, leunen of ondersteunen. Het gebruikte materiaal is eveneens van betekenis.
De substantiële kwaliteiten en de lichamelijkheid ervan bepalen mede de zinnelijke uitstraling van het werk. De kunstenaar heeft een voorliefde voor zink, omdat het zacht glanst, gevoelig is voor weersinvloeden en huidverkleuringen laat zien. Daarnaast gebruikt ze onder meer hout, aluminium, brons en rubber, materialen die ze al dan niet in combineert. Typerend is het oprechte materiaalgebruik. Ze gaat daarbij zo ver, dat ze bijvoorbeeld op de zinken platen aangebrachte bestelcodes laat zien. Ook constructieve aspecten blijven dikwijls waarneembaar: in 'The one and the other' (1994) zijn de soldeernaden als schriftuur zichtbaar gelaten.

Uit de vormen en ideeën die ze daarin verbeeldt, blijkt dat de tekeningen van Klinkum verband houden met het ruimtelijke werk. Een aantal fungeert als voorstudie of begeleidt de totstandkoming van beelden.
Sommige ontstaan naar aanleiding van een sculptuur, als 'een soort afscheid'. En in bepaalde gevallen bestaat er een relatie tussen tekening en beeld, zonder dat de kunstenaar zich daarvan meteen bewust is: pas achteraf herkent ze de samenhang in ideeën of vormen.
Daarnaast hebben de tekeningen een autonome waarde, een in zichzelf. De vluchtige, met potlood of houtskool op papier gezette lijnen, getuigen van een dynamische tekenhand. Heldere en gloeiende kleuraccenten ontstaan door het gebruik van gouache of oilpaintstick.
Tekenen ervaart de kunstenaar als contemplatiever en introverter dan beeldhouwen: "Een tekening is een plat vlak, een ruimte waarin je in wezen alles kunt maken wat je maar denkt. Op papier kan alles, ook dingen die in de fysieke werkelijkheid niet kunnen. Bijvoorbeeld: vormen plat maken die je bol ziet en andersom."
Vorm materiaal, maat en constructie zijn bepalende factoren in het werk van Klinkum. De eigenzinnigheid daarvan verklaren ze slechts gedeeltelijk. Want terwijl het werk in veel opzichten helder is, worden de onderliggende ideeën slechts ten dele prijsgegeven. "Ik geloof niet dat ik wil, dat men alles van de beelden te weten komt. En ik vermoed dat ik het zelf ook nooit helemaal weet. Want als er nog iets te ontdekken valt, dan krijg ik het gevoel dat het beeld op zichzelf staat en een eigen identiteit heeft."

Zichtbaar eindeloos, Beeldende kunst in Tilburg 1945 - 1995

Ulco Mes

"I've always developed two elements simultaneously: Drawing and three-dimensional work. Eventually, I feel more involved in my three-dimensional work. Or to put it differently: I cannot seem to get round it."
Hanneke Klinkum's sculptures have a transparent construction which shows their disposition and with that their right to remain in being. They raise associations with human and animal body parts: A big swollen belly, an unrolling tongue or the elongated ears of a hare. The titles 'Lengua' (Tongue) and 'Groot Oor' (Big Ear) intensify this.

The sculptures express the artist's fascination for nature in its broadest sense. Her journey to Central and South America opened her eyes to the strangeness of certain phenomenon, to a great diversity of rugged, bizarre natural manifestations. "The thing which fascinates me most, is the way certain parts are attached to a plant or an animal. I see them as loose parts at first, disregarding their function." In a disassociative manner such forms lead to abstract, isolated sculptures .
Klinkum wants her sculptures to have their own personality, a specific identity. Not only form is important, but also the way these works of art handle their place, the way they make contact with the earth. In this, it is about fundamental things like lying down, standing up, leaning against or supporting. Also the used materials are important.
Their substantial qualities and their corporality add to the determination of the sensual charisma of the work. The artist has a preference for zinc, because of its subtle shine, its sensitivity to weather conditions and because of its skin discolouring. Furthermore, she uses wood, aluminium, bronze and rubber, materials she uses solely or in combination with each other. The sincerity of the way she uses materials, is typical for her work. For example, she even shows the bar codes of the zinc plates. Also, constructive aspects often remain visible: In 'The one and the other'(1994) the soldering joints are left visible as a statement.

The forms and ideas she expresses in her drawings show the connection with her three-dimensional work. Some drawings function as research or accompany the realisation of sculptures.
Others originate from an already existing sculpture, as a kind of 'farewell'. And in certain cases there is a relationship between the drawing and the sculpture, without the artist being conscious of it: only afterwards she recognises the coherence of ideas and forms.
Next to this the drawings have their own autonomous value, individually. The volatile pencil or charcoal paper drawings, show a dynamic drawing hand. Bright and flaming colour accents originate from the use of gouache or oil paint-stick.
The artist experiences the art of drawing as more contemplative and introvert than the art of sculpting: "A drawing has a flat surface, a space in which you can do anything you want. On paper the possibilities are endless, you can draw things that are impossible in physical reality. For example, you can make certain forms look flat even though they are round and vice versa."
Form, materials, size and construction are determinative factors in Klinkum's work. They partly explain the wilfulness in her work. Even though her work is clear in many respects, the underlying ideas are only partly communicated. "I don't think I would like people to know everything about the sculptures. And I suspect that I will never know myself. When there are still things to be discovered, I get the feeling that the sculpture is an individual with its own identity."

Visible-Endless, Visual Arts in Tilburg 1945-1995

Ulco Mes

Epaulettes duiden als kleerhanger doet geen recht aan het beeld. Maar helemaal verkeerd is het ook niet. In haar interview met Aloys van den Berk licht Hanneke Klinkum immers toe, hoe een oude kleerhanger aan de basis staat van haar kunstwerk. Dat ze de klerenhaak jarenlang had bewaard, dat ze het 'zo'n eigenwijs en bijzonder ding' vond, en dat ze plotseling de ingeving kreeg de houten beugel te voorzien van loden manchetten en fazantenpootjes. Het zo gerealiseerde beeld is een intrigerend samenstel van gekende voorwerpen en materialen die, in hun combinatie, een bizar en vervreemdend object te zien geven. De kleerhanger, met zijn gebogen houten beugel en langgerekte ijzeren haak, transformeert door de toevoeging van de fazantenpoten ogenschijnlijk tot een levend wezen. Een dierlijk schepsel dat met gestrekte nek om zich heen ziet en de armen kromt om met zijn venijnige klauwen zijn schouders te krabben. Vermoedelijk wijst de titel Epaulettes op de zichtbare overeenkomst tussen de fazantenpoten met neerhangende tenen en het schouderbelegsel met afhangende troetels dat als onderscheidingsteken op het schouderstuk van een uniform is aangebracht. Dat neemt overigens niet weg dat de duiding Epaulettes allerlei vragen oproept.

I

Terugkijkend op haar werk karakteriseert Hanneke Klinkum Epaulettes in het genoemde interview als een beeld dat 'tekenend is voor mijn hele oeuvre'. Maar wat is daaraan zo eigen? Wat bevat dit kunstobject dat ook de latere beelden van de kunstenares typeert? Welke kwaliteiten lopen als rode draden door het beeldend werk van Hanneke Klinkum en zijn al zichtbaar in Epaulettes?

Met het onderstaande heb ik niet de pretentie een volledig en definitief antwoord te geven op de hier gestelde vragen. Mijn opzet is bescheiden en beperkt zich tot het duiden van enkele gezichtspunten die kunnen helpen bij het zoeken naar antwoorden. In mijn betoog richt ik mij bovendien alleen op haar driedimensionale kunstuitingen. De intrigerende wisselwerking tussen het tekenwerk en het ruimtelijke werk van Hanneke Klinkum blijft daardoor buiten beschouwing. Ik kan de lezer slechts uitnodigen deze relatie zelfstandig en op verschillende niveaus te overdenken.

Waarin kenmerkt Epaulettes van Hanneke Klinkum? Het moet iets te maken hebben met de wijze waarop en het raffinement waarmee de kunstenares haar beeld heeft samengesteld uit slechts enkele beeldelementen: een kleerhanger, loden 'manchetten' en fazantenpoten. Het is deze kwaliteit, het combineren van een gebruiksvoorwerp met andere materialen en objecten tot een enigmatisch beeld, die het werk van Hanneke Klinkum verbindt met assemblagekunst.

II

Ofschoon er voorbeelden van assemblages bekend zijn van het begin van de twintigste eeuw, wordt de geschiedenis van de assemblagekunst gemarkeerd door de tentoonstelling 'The art of Assemblage'. Deze retrospectieve, die in 1961 werd gehouden in het Museum of Modern Art in New York, plaatste de assemblagekunst voor het eerst in het middelpunt van de belangstelling. Bij die gelegenheid omschrijft de organiserende conservator Wiliam C. Seitz een assemblage als "made up of preformed natural or manufactured materials, objects, or fragments not intended as art materials". Hij introduceert het begrip assemblage om alle vormen van "composite art and modes of juxtaposition" te kunnen omvatten, waarbij hij de assemblage presenteert als een van de belangrijkste vernieuwingen in de moderne kunst, naast abstractie. 'The Art of Assemblage' toonde werk van uiteenlopende kunstenaars, onder wie Braque, Cornell, Dubuffet, Duchamp, Picasso, Rauschenberg, Man Ray, Schwitters, Kienholz en Spoerri.

In de beschouwing van assemblagekunst raken wij geboeid. De afzonderlijke objecten die als beeldelementen het kunstwerk bepalen, hebben ieder hun eigen functie of context. Daardoor zijn ze in staat bij ons talloze betekenissen te genereren. Welke dat zijn hangt onder meer af van de economische, politieke of sociale context van de gebruikte voorwerpen. Er kleven als het ware 'gefragmenteerde herinneringen' aan een object, reminiscenties die kunnen fungeren als startpunt van verhalen. Dat leidt ertoe dat wij de beeldelementen, zowel afzonderlijk als in hun onderlinge combinatie, interpreteren op allerlei niveaus. Zo ontstaan in onze beschouwing allerlei, soms ongekende betekenisverbanden.

III

Wat zo typerend is voor assemblagekunst, geldt ook voor Epaulettes. We zien hoe Hanneke Klinkum een kleerhanger, fazantenpoten en lood, materialen en gebruiksvoorwerpen zonder eigen artistieke waarde, tot één beeld combineert. In onze beschouwing blijven ze als afzonderlijke beeldelementen herkenbaar. Ze roepen een breed scala aan herinneringen en gedachten op. Tegelijkertijd proberen we bewust en onbewust samenhang aan te brengen in de opgeroepen stroom van denkbeelden en interpretaties. Een voorbeeld. De titel van het kunstwerk, Epaulettes, kan worden opgevat als een verwijzing naar een militair uniform, een kledingstuk dat in verband kan worden gebracht met de kleerhanger. Epauletten, als onderscheidingsteken, kunnen we bijvoorbeeld associëren met een overwinning, met de triomf na een gevoerde strijd. Die strijd zou een gevecht tussen mens en dier kunnen zijn geweest, zoals een fazantenjacht. En wellicht is die beslecht door kogels van lood. Nogmaals, het gaat om een voorbeeld. Wat ik wil aantonen is hoe uit interpretaties van afzonderlijke beeldelementen op associatieve wijze bijzondere betekenisverbanden kunnen ontstaan.

De kracht van Epaulettes schuilt in het open karakter van het beeld, waardoor het voor uiteenlopende interpretaties vatbaar is. Dat geldt voor veel kunstwerken uit het oeuvre van Hanneke Klinkum, zoals voor Eilandje, Benengewei, Kruiper en Ladder. In het laatstgenoemde beeld combineert de kunstenares een houten balk met acht bronzen hertenpootjes, die als 'treden' in de houten balk zijn aangebracht. Het zonderlinge aan deze 'ladder' is niet alleen de aard van de treden. Eigenaardig is dat Ladder niet bestaat uit twee evenwijdige houten balken waartussen dwarsverbanden zijn aangebracht, maar uit slechts één staander waar de hertenpootjes als 'treden' uitsteken. Het is dan ook nog maar de vraag of deze 'ladder' kan fungeren als hulpmiddel bij het klimmen. Bevreemdend is tevens de wijze waarop Ladder met behulp van de horizontaal geordende hertenpoten tegen de muur staat.

IV

Nu we het assembleren als een typische kwaliteit van Hanneke Klinkum hebben geduid, rijst de vraag of zij daarbij een eigen en persoonlijke aanpak hanteert. Overzien wij haar oeuvre, dan vallen enkele dingen op. Allereerst kunnen we constateren dat de meeste werken slechts enkele beeldelementen bevatten; in die zin ogen ze eerder sober en geraffineerd dan weelderig en grotesk. Daarbij is ook de helderheid en eerlijkheid in constructie en materiaalgebruik opmerkelijk. Tot de opvallendste aspecten behoort ook het gebruik van ledematen als armen en benen, poten en klauwen, lichaamsdelen als tongen en oren, en uitsteeksels als staarten en geweien. Veelal past Hanneke Klinkum deze 'extremiteiten' autonoom en buiten de normale context toe, waardoor ze als nieuw beeldidee kunnen fungeren.

Waarin schuilt de kracht van het beeldend werk van Hanneke Klinkum? Zoals gezegd moet het iets te maken hebben met het raffinement waarmee ze verschillende beeldelementen combineert tot een geloofwaardig en tegelijk intrigerend geheel. De ogenschijnlijk eenvoudige beelden spreken onmiddellijk tot de verbeelding en nodigen uit tot reflectie. Hanneke Klinkum beschikt het vermogen ons te plaatsen tegenover eigenzinnige en eigengereide beeldideeën die ons alle ruimte geven voor verwondering en interpretatie.

Ulco Mes

To interpret Epaulettes as a coat hanger would hardly do justice to the sculpture. Yet this may not be entirely off track. In her interview with Aloys van den Berk, Hanneke Klinkum does explain, after all, that an old coat hanger serves as the basis for her artwork. Having saved the object for years, as it was 'such a sassy and remarkable object', she suddenly felt like furnishing the wooden frame with lead cuffs and pheasant feet. The resulting image is an intriguing composition of known, recognizable objects and materials, which jointly manage to present us with a bizarre and alienating object. With its curved wooden frame and elongated metal hook, the coat hanger apparently undergoes a transformation into a living creature due to the addition of the pheasant feet. It becomes an animal stretching its neck to look around, the arms bent backward to scratch its shoulders with those vicious claws. The title Epaulettes most likely refers to the visible similarity between the pheasant feet, with their hanging toes, and the shoulder trimmings applied to a uniform. That, however, does not prevent the designation Epaulettes from giving rise to all sorts of questions.

I

Looking back at her work during the interview mentioned, Hanneke Klinkum describes Epaulettes as being a sculpture that characterizes her entire body of work. But what makes it so characteristic? What does this art object have that can also be found in the artist's later works? What qualities are consistent throughout the visual art of Hanneke Klinkum and begin to manifest themselves in Epaulettes?
With the following I do not pretend to furnish a complete and definitive answer to these questions. My modest aim confines itself to pointing out several aspects that can help in the search for answers. And my line of argument focuses solely on her three-dimensional work. The intriguing chemistry that goes on between the drawn work and the spatial work of Hanneke Klinkum will thereby remain undiscussed. I can merely invite the viewer to think about this relationship independently and from various perspectives.

What distinguishes Hanneke Klinkum's Epaulettes? It must be something related to the artist's approach to and refinement in composing her image with just a few visual elements: a coat hanger, lead 'cuffs' and pheasant feet. This quality, the combination of a utilitarian object with other materials and objects into an enigmatic image, links the work of Hanneke Klinkum with assemblage art.

II

Although examples of assemblages date back to the early part of the twentieth century, the history of assemblage art is marked by the exhibition The Art of Assemblage. This retrospective, held in 1961 at the Museum of Modern Art in New York, made assemblage art the focus of attention for the first time. Organizing curator William C. Seitz describes it as being "made up of preformed natural or manufactured materials, objects or fragments not intended as art materials." He introduces the notion of assemblage in order to span all forms of "composite art and modes of juxtaposition", presenting this as one of the most significant innovations in modern art, along with abstraction. The Art of Assemblage included work by a range of artists, among them Braque, Cornell, Dubuffet, Duchamp, Picasso, Rauschenberg, Man Ran, Schwitters, Kienholz and Spoerri.

Observing assemblage art captures our interest. Each object, as a visual element that gives shape to the artwork, has its own function or context. That is how it can generate countless meanings to us. What those are depends on, among other factors, the economic, political or social context of the objects used. 'Fragmented memories', reminiscences that can serve as a starting point for narratives, cling to an object. That causes us to interpret the visual elements, both individually and collectively, on all sorts of levels. As we observe, various and occasionally unfamiliar connotations arise.

III

That which distinctly characterizes assemblage art can be said about Epaulettes as well. We see how Hanneke Klinkum consolidates materials and objects void of any artistic value- a coat hanger, pheasant feet and lead-into a single image. As we look at the work, they remain recognizable as separate visual elements. They evoke a broad range of memories and thoughts. At the same time, we attempt, consciously and unconsciously, to introduce coherence in the evoked stream of ideas and interpretations. An example: the title of the artwork, Epaulettes, can be seen as a reference to a military uniform, a piece of clothing that can be related to the coat hanger. As marks of distinction, epaulets can be associated with victory, for instance, with triumph following a battle. That might have been a battle fought between man and beast, as in a pheasant hunt. And its outcome might have been determined by lead pellets. Again, this is an example. What I want to demonstrate is how the interpretations of separate visual elements can give rise, in an associative manner, to unusual correlations of meaning.

The strength of the work Epaulettes lies in its ambiguous character, which makes it open to a range of interpretations. That can be said about many artworks by Hanneke Klinkum, such as Eilandje (Little Island), Benengewei (Leg Antlers), Kruiper (Creeper) and Ladder. In the last of these sculptures, the artist combines a wooden beam with eight bronze deer hooves which have been attached to the beam as 'rungs'. The peculiar thing about this 'ladder' is not only the nature of its rungs. Singularly, Ladder does not consist of two parallel wooden beams linked by cross-connections; there is only one side, from which the deer hooves stick out as 'rungs'. Thus it remains to be seen whether this 'ladder' can function as an aid in climbing. Another alienating factor is the way in which Ladder leans against the wall with the help of horizontally arranged deer hooves.

IV

Now that we have shown assemblage to be a typical quality of Hanneke Klinkum's work, there rises the question as to whether she employs a distinct and personal approach. When we view the whole of her work, several things do stand out. First of all, we can ascertain that most of the works involve only a few visual elements; in that sense they tend to have an austere and refined, rather than ample and grotesque appearance. Here the clarity and honesty of the construction and use of materials is also notable. Among the most striking aspects is the use of limbs such as arms and legs, hooves and claws, body parts such as tongues and ears, and protrusions such as tails and antlers. Often Hanneke Klinkum applies these extremities autonomously and beyond the normal context, which enables them to function as new visual ideas.

Where does the strength of Hanneke Klinkum's visual work lie? As said, it must have something to do with the refinement with which she consolidates a range of visual elements into a convincing and intriguing whole. The seemingly simple sculptures speak instantly to the imagination and invite us to reflect. Hanneke Klinkum has the capacity to present us with headstrong and unruly visual ideas that give us ample space for wonder and interpretation.

José Boyens

LENGUA is opgebouwd uit balken van zink, wat het een open karakter geeft. Uit een cilinder ontwikkelt zich de platte vorm waaraan het beeld zijn naam ontleent: "lengua" betekent "tong". De zes cirkels die samen de cilinder vormen, worden alle voortgezet in het deel dat behalve aan een tong ook aan een nutteloos landbouwwerktuig kan doen denken. Hier blijkt de doordachtheid van de constructie: de twee buitenste cirkels zijn via de rechte lijn maar ook via de gebogen lijn met elkaar verbonden.
Aldus presenteert LENGUA zich met twee dominerende vormen: de cilinder en de platte vleugel; de laatste ontwikkelt zich weliswaar uit de eerste, maar de twee zijn complementair als rond en recht. De cilinder heeft echter ook rechte constructiedelen en de vleugel ook ronde, waardoor de twee basisvormen ondanks hun contrast toch aan elkaar verwant zijn. Cilinder en vleugel zijn ieder afzonderlijk te enkelvoudig om als sculptuur te boeien; het is hun combinatie die een spannend beeld oplevert. Op de hoeken eindigen de cilinders in kruisbogen, die de constructie doorzichtiger maken en LENGUA trefzeker afsluiten ze geven het beeld een strenge zwier mee. - LENGUA laat ons zien dat het mogelijk is om tegenstellingen met elkaar te verzoenen en tegelijk versterkt te doen samengaan. Het beeld is, in al zijn openheid, monumentaal.

Fragment uit:

Tegenstellingen sluiten een creatief verbond: beelden van Hanneke Klinkum. Auteur José Boyens, voor Ons Erfdeel, 37e jaargang nr. 1. 1994

GROOT OOR bouwde Hanneke Klinkum op uit zink en hout. De cirkel met zijn rechte uitloop had ze vervaardigd als maatproef voor LENGUA. Zo ontwikkelt in haar werk de ene sculptuur zich soms uit de andere. Tegeover de cirkel plaatste ze een ovaal, tegenover het verticale deel een diagonaal, tegenover het zink de warme kleur van hout en tegenover de strakke huid de gegutste. Zoals in LENGUA tegenstellingen met elkaar werden verbonden, gebeurt dit in nog sterkere mate in GROOT OOR.
Het idee van LENGUA is heel lichamelijk: een brede tong likt aan de aarde, de uitwerking is echter eerder cerebraal. Bij GROOT OOR - weer een lichamelijke titel! - zijn idee en vorm dichter bij elkaar gebracht doordat de sculptuur een warmere materialiteit uitstraalt. Zo is de houten vorm zo gegutst dat hij daar waar hij op de grond rust, wat platter is, zodat het rusten op plastische wijze nadruk krijgt.
Om de houten vorm veelzeggend tegenover het zinken deel te plaatsen werd hij een kwartslag gedraaid, waardoor de maximale zeggingskracht bij de een aan de bovenkant ligt, bij de ander aan de zijkanten. De rijkdom aan tegenstellingen kreeg een verzachting in de vorm van een zinken vierkant dat zich beschermend huift over de houtaanzet.
De sculpturen van Hanneke Klinkum berichten over het eigen karakter van het materiaal, zijn oprechtheid, nuances, warmte, over lichamelijkheid en aaibaarheid. Over tegenstellingen die bereid zijn tot samenwerking. Over zulke fundamentele zaken als liggen en zich uitstrekken, over staan en leunen, over rusten.

Fragment uit:

Tegenstellingen sluiten een creatief verbond : beelden van Hanneke Klinkum Auteur : José Boyens voor Ons Erfdeel 37e jaargang nr. 1 1994

José Boyens

LENGUA is constructed from zinc beams, which gives it an open character. From a cylinder the flat form develops and from this the sculpture derives its name: 'lengua' means 'tongue'. The six circles that together form the cylinder are all continued in the part that not only reminds us of a tongue, but also of a useless agricultural instrument. This shows the well considered construction: the two outer circles are connected through both the straight and the bent line.
Thus, LENGUA presents itself with two dominant forms: the cylinder and the flat wing; the last develops itself from the first, but the two are complementarily circular and straight. However, the cylinder has straight construction parts and the wing has circular ones, so the two basic forms are related, despite their contrast.
The cylinder and the wing are individually too singular to fascinate as a sculpture on their own; it is their combination which yields an exciting image. At the angles, the cylinders end in crossbows which make the construction more transparent and close off LENGUA accurately; they give the construction a powerful swing. - LENGUA shows us the possibility of reconciliation of contrasts and at the same time it strengthens their merge. The sculpture is, in all its candour, monumental.

Fragment from:

Tegenstellingen sluiten een creatief verbond (Contrasts conclude a creative treaty): sculptures by Hanneke Klinkum. Author: José Boyens, for Ons Erfdeel (Our Inheritance), 37th volume, no.1 1994.

Hanneke Klinkum built up GROOT OOR (BIG EAR) from zinc and wood. The circle with its straight mouth was originally an experiment for LENGUA. Sometimes, one sculpture develops itself from the other. Opposite the circle she placed an oval, in contrast with the vertical part, a diagonal. The zinc in contrast with the warm colour of wood and the tight skin of zinc in contrast with the gouged surface of the wood. In GROOT OOR, even more so than in LENGUA, contrasts are united.
The idea of LENGUA is very physical: A broad tongue licks the earth; the effect is nevertheless rather cerebral. In the case of GROOT OOR - again a physical title! - idea and form are brought closer together so that the sculpture radiates warmer matter. The wooden form is gouged in such a way that where it touches the ground, it is flatter, so as to emphasise 'resting' in a graphical manner.
To place the wooden form meaningfully opposite the zinc part, it was turned a quarter, so that the maximum expression of the one was at the top and of the other on the sides. The abundance of contrasts softened in the form of a zinc square which covered the first part of the wooden form protectively.
Hanneke Klinkum's sculptures inform us about the individual characters of materials, their sincerity, nuances, warmth, physicality and endearing power. About contrasts willing to work together. About such fundamental things like lying down and stretching, about standing up and leaning against, about resting.

Fragment from:

Tegenstellingen sluiten een creatief verbond (Contrasts conclude a creative treaty): sculptures by Hanneke Klinkum. Author: José Boyens, for Ons Erfdeel (Our Inheritance), 37th volume, no.1 1994.